Una città non può essere fotografata tutta.

Sembra un’ovvietà, ma dentro questa frase c’è uno dei problemi fondamentali della fotografia: ogni immagine è una selezione. Quando fotografiamo una strada scegliamo un punto preciso dal quale guardarla, una distanza, un’altezza, una porzione di spazio, un momento della giornata. Decidiamo cosa entra nell’inquadratura e, inevitabilmente, cosa rimane fuori.

È anche da questa considerazione che può partire una riflessione sul Napoli PHOTO Festival 2026, in programma dal 2 all’11 ottobre con il tema Napoli e la fotografia di strada. La manifestazione propone mostre, letture portfolio, incontri e talk dedicati alla fotografia, con il Parco San Laise di Bagnoli come uno dei principali luoghi del programma e altre esposizioni distribuite nella città.

Ma più che raccontare semplicemente il programma, il festival offre l’occasione per tornare a una domanda fondamentale: che cosa significa davvero fotografare una città?

L’inquadratura non è una finestra neutrale

Siamo abituati a pensare alla fotografia come a una registrazione della realtà. Una macchina fotografica, in questa prospettiva, sarebbe uno strumento capace di raccogliere ciò che si trova davanti all’obiettivo.

In realtà una fotografia non registra semplicemente. Interpreta.

L’inquadratura stabilisce una gerarchia. Una persona può diventare il soggetto principale oppure scomparire sullo sfondo. Un edificio può apparire monumentale oppure insignificante a seconda della distanza. Una strada può sembrare vuota, caotica, elegante, degradata, sospesa nel tempo o proiettata verso il futuro.

La città è la stessa. È cambiato lo sguardo.

Questo vale naturalmente per la street photography, ma riguarda qualsiasi forma di comunicazione visiva. Anche un designer, quando sceglie una fotografia per una campagna, sta decidendo quale parte della realtà rendere visibile e quale lasciare fuori.

Fotografare non significa mostrare tutto

Uno degli errori più comuni quando si racconta un luogo è pensare che per essere autentici sia necessario mostrare tutto.

È esattamente il contrario.

La forza di un’immagine spesso nasce da ciò che non mostra.

Una fotografia può raccontare una piazza senza inquadrarla interamente. Può raccontare una persona senza mostrarne il volto. Può suggerire la presenza di una folla attraverso una sola figura. Può raccontare un quartiere attraverso un dettaglio apparentemente insignificante.

La selezione diventa quindi uno strumento narrativo.

È una lezione particolarmente importante in un’epoca nella quale siamo continuamente circondati da immagini. La disponibilità di fotocamere, smartphone e piattaforme di pubblicazione ha reso semplicissimo produrre fotografie, ma non necessariamente scegliere quali fotografie abbiano qualcosa da dire.

Scattare è diventato facile. Selezionare è ancora difficile.

La città reale e la città rappresentata

Napoli è un caso particolarmente interessante perché possiede una quantità enorme di immagini già sedimentate nel nostro immaginario.

Ci sono le vedute panoramiche, il Vesuvio, i vicoli, i panni stesi, il mare, i mercati, la strada, il caos, la vita quotidiana. Sono immagini talmente riconoscibili da rischiare di diventare una specie di vocabolario automatico.

Fotografare Napoli significa quindi confrontarsi anche con la Napoli che abbiamo già visto.

La questione non è necessariamente evitare ogni elemento riconoscibile. È capire se lo stiamo utilizzando perché appartiene davvero alla nostra osservazione oppure perché sappiamo già che quella determinata immagine “rappresenta Napoli”.

La differenza è enorme.

Nel primo caso stiamo osservando. Nel secondo stiamo semplicemente ripetendo un codice visivo.

Lo sguardo viene prima della macchina fotografica

Questo è forse uno degli aspetti più interessanti della fotografia di strada.

La macchina fotografica conta, naturalmente. Contano l’obiettivo, la luce, il tempo di esposizione, la qualità tecnica, la post-produzione. Ma nessuna attrezzatura può sostituire uno sguardo.

Prima ancora di premere il pulsante bisogna aver riconosciuto qualcosa.

Una relazione tra due persone. Una geometria urbana. Una luce particolare. Una contraddizione. Un gesto. Un’attesa. Una ripetizione. Un dettaglio che normalmente passa inosservato.

La fotografia arriva dopo.

È per questo che la street photography può essere considerata anche un esercizio di attenzione. Costringe il fotografo a stare dentro il luogo abbastanza a lungo da smettere, almeno temporaneamente, di guardarlo come un semplice passante.

Il tempo della fotografia

C’è poi un’altra selezione che spesso dimentichiamo: quella temporale.

Una fotografia blocca un istante. Ma quello che vediamo nell’immagine non ci dice necessariamente cosa sia successo un minuto prima o cosa accadrà un minuto dopo.

Un uomo fermo davanti a una vetrina può sembrare assorto. Potrebbe invece essere semplicemente in attesa dell’autobus. Una strada vuota può sembrare abbandonata. Potrebbe essere stata affollatissima pochi secondi prima.

L’immagine produce una certezza visiva, ma non necessariamente una certezza narrativa.

È un aspetto fondamentale anche per chi lavora nella comunicazione: una fotografia non si limita a mostrare un fatto, può orientare il modo in cui quel fatto viene interpretato.

Dalla fotografia alla comunicazione visiva

Per un graphic designer questa riflessione dovrebbe essere familiare.

Quando scegliamo una fotografia per una pagina, una campagna o un’identità visiva, non stiamo semplicemente cercando “una bella immagine”.

Stiamo scegliendo una porzione di realtà che dovrà convivere con un messaggio, un carattere tipografico, uno spazio, un colore e un determinato pubblico.

La fotografia non è quindi un elemento decorativo da inserire alla fine del progetto.

È già comunicazione prima ancora che il designer inizi a impaginarla.

Una fotografia sbagliata può rendere incoerente un’intera identità. Una fotografia apparentemente semplice può invece diventare il centro narrativo di una campagna proprio perché lascia spazio all’interpretazione.

Per questo imparare a scegliere un’immagine è importante almeno quanto imparare a produrla.

Guardare prima di fotografare

Il programma del Napoli PHOTO Festival comprende anche le letture portfolio FIAF, con sessioni dedicate al confronto tra fotografi e professionisti del settore, oltre a talk e appuntamenti dedicati alla fotografia di strada e alla città. Tra gli incontri previsti figurano quelli con Gianni Nava, Eolo Perfido, Francesca Chiacchio e Francesco Verolino.

È significativo che accanto alle mostre trovi spazio anche il confronto sul lavoro fotografico.

Perché un portfolio non è semplicemente una raccolta di fotografie. È una sequenza di scelte.

Quali immagini abbiamo deciso di includere? Quali abbiamo eliminato? Esiste una relazione tra loro? Stiamo raccontando qualcosa oppure stiamo semplicemente dimostrando di saper fotografare?

Sono domande che riguardano direttamente la progettazione.

Una città non è un soggetto, è un sistema

Forse allora fotografare una città non significa semplicemente documentarla.

Significa costruire una relazione con il suo spazio, con il suo tempo e con ciò che scegliamo di osservare.

Napoli non esiste soltanto nelle fotografie che la rappresentano. Esiste anche in tutte quelle cose che una fotografia non può contenere: le voci fuori campo, gli odori, le persone che attraversano l’inquadratura un secondo dopo, i luoghi che rimangono dietro il fotografo.

Ogni fotografia è quindi una parte, mai il tutto.

E proprio per questo può diventare interessante.

Perché quando smettiamo di pretendere che un’immagine debba spiegare una città intera, possiamo finalmente chiederle qualcosa di più difficile: farci vedere qualcosa che, passando di lì, non avevamo ancora imparato a guardare.

Vai al sito ufficiale

Per molto tempo la fotografia commerciale ha avuto un obiettivo piuttosto chiaro: mostrare un prodotto nel modo migliore possibile. Una bottiglia perfettamente illuminata, un’automobile impeccabile, un piatto costruito al millimetro, una modella ripresa in una condizione di luce studiata nei minimi dettagli. Tutto doveva comunicare controllo, qualità e desiderabilità.

Oggi questo approccio continua a esistere, ma non è più l’unico linguaggio possibile. Le immagini che incontriamo ogni giorno sono diventate più numerose, più veloci e soprattutto più diverse. Nello stesso feed possiamo passare da una campagna pubblicitaria realizzata con una grande produzione a un video girato con uno smartphone, da una fotografia editoriale a un contenuto realizzato da un creator, fino a un’immagine generata con l’intelligenza artificiale.

Il risultato è un fenomeno interessante: più aumenta la qualità tecnica delle immagini, più acquistano valore quelle che sembrano spontanee, vissute e credibili. La fotografia commerciale non sta quindi abbandonando la perfezione, ma sta imparando a confrontarsi con un’altra esigenza: sembrare vicina alla realtà.

Dalla perfezione alla credibilità

Una fotografia pubblicitaria tradizionale comunica soprattutto controllo. La luce è costruita, la composizione è studiata, il prodotto viene posizionato con precisione e ogni dettaglio dell’immagine risponde a una scelta progettuale. È un linguaggio che continua ad avere una funzione importante, soprattutto quando il prodotto deve essere presentato in modo preciso e aspirazionale.

Accanto a questo modello si è però affermata una fotografia apparentemente più spontanea. Una luce meno controllata, un’inquadratura più naturale, un ambiente realmente vissuto o un prodotto fotografato mentre viene utilizzato possono rendere l’immagine più vicina all’esperienza quotidiana. Non significa che la qualità tecnica non conti più, ma che qualità e perfezione non sono necessariamente la stessa cosa.

Una fotografia può essere costruita con estrema attenzione e conservare allo stesso tempo l’impressione di un momento reale. È proprio questa apparente contraddizione a rappresentare una delle sfide più interessanti per la fotografia commerciale contemporanea.

L’effetto smartphone

Lo smartphone ha cambiato non soltanto il modo in cui fotografiamo, ma anche il modo in cui guardiamo le fotografie. Siamo ormai abituati a immagini verticali, ravvicinate e immediate, spesso realizzate in condizioni che qualche anno fa sarebbero state considerate tutt’altro che ideali. Non sempre sono perfettamente esposte o composte secondo le regole della fotografia tradizionale, ma possono risultare estremamente efficaci.

Il motivo è semplice: spesso raccontano una situazione prima ancora di raccontare un prodotto.

È questa la logica alla base di una grande parte dei contenuti generati dagli utenti e della creator economy. L’immagine non deve necessariamente sembrare una pubblicità; deve sembrare qualcosa che una persona potrebbe avere fotografato davvero nella propria quotidianità. Per un brand, questa differenza è fondamentale perché modifica il rapporto tra prodotto e pubblico: non si chiede più soltanto di guardare, ma di riconoscersi nella situazione rappresentata.

UGC: quando il consumatore diventa autore

L’User Generated Content ha introdotto un nuovo protagonista nella comunicazione visiva: il consumatore stesso. Una recensione video, una fotografia pubblicata spontaneamente o un prodotto mostrato all’interno della propria quotidianità possono avere una funzione comunicativa molto diversa da quella di una campagna tradizionale.

Non significa che il contenuto prodotto dall’utente sostituisca la fotografia professionale. Piuttosto, la completa. Il fotografo, l’art director e il brand costruiscono un’immagine controllata e coerente con una precisa strategia visiva; l’utente porta invece qualcosa che un set fotografico difficilmente può riprodurre completamente: la percezione di un’esperienza reale.

Per questo il confine tra contenuto editoriale, advertising e racconto personale è diventato sempre più sottile. Le aziende possono avere bisogno contemporaneamente di immagini altamente sofisticate e di contenuti capaci di inserirsi con naturalezza all’interno dei linguaggi utilizzati ogni giorno dalle persone.

Ma allora il fotografo non serve più?

È una domanda che torna continuamente, soprattutto da quando strumenti sempre più accessibili permettono di produrre immagini di grande qualità senza necessariamente ricorrere a una produzione fotografica tradizionale.

La questione, però, non riguarda soltanto la tecnologia. Se produrre un’immagine diventa più semplice, acquista ancora più valore la capacità di decidere quale immagine produrre.

Un fotografo non porta soltanto una macchina fotografica. Porta cultura visiva, sensibilità, capacità di osservazione, conoscenza della luce, composizione, gestione del soggetto e soprattutto la capacità di trasformare un’idea in una visione. Lo stesso vale per l’art director, che deve saper interpretare un brief, costruire un linguaggio e stabilire quale tipo di immagine sia realmente utile alla comunicazione.

In un ambiente nel quale è possibile generare migliaia di immagini in pochi minuti, la differenza non è necessariamente nella quantità di immagini che possiamo produrre. È nella qualità delle decisioni che prendiamo prima e dopo averle prodotte.

L’intelligenza artificiale cambia il processo

L’intelligenza artificiale sta introducendo un ulteriore livello di complessità. Oggi è possibile creare ambientazioni, oggetti, persone e situazioni che non sono mai esistiti davanti a una macchina fotografica. Ma soprattutto è possibile intervenire sull’immagine in fasi del processo creativo che fino a poco tempo fa appartenevano esclusivamente alla fotografia, al set e alla post-produzione.

Una fotografia può diventare il punto di partenza per una trasformazione. Un set reale può essere esteso digitalmente, un prodotto può essere inserito in un ambiente impossibile da costruire fisicamente e una campagna può combinare fotografie reali, compositing e immagini generate.

La fotografia commerciale sta quindi entrando in una zona ibrida nella quale fotografare, costruire e generare possono diventare parti dello stesso processo creativo. Questo rende ancora più importante la direzione artistica, perché quando gli strumenti aumentano diventa fondamentale sapere cosa si vuole ottenere e, soprattutto, perché lo si vuole ottenere.

Il problema non è sembrare reali

Potrebbe sembrare che la nuova regola sia semplicemente quella di realizzare immagini più autentiche. Ma anche l’autenticità può diventare una formula.

Se tutti i brand utilizzano fotografie apparentemente spontanee, ambienti domestici, colori naturali e persone riprese mentre svolgono attività quotidiane, anche questa estetica finisce per diventare immediatamente riconoscibile come linguaggio pubblicitario.

L’autenticità, quando viene trasformata in uno stile standardizzato, rischia quindi di perdere parte della propria forza. Il lavoro creativo consiste nel capire quale grado di costruzione sia più adatto a una determinata storia, a un determinato brand e al pubblico al quale ci si sta rivolgendo.

Non esiste una fotografia “vera” in assoluto. Esiste un’immagine capace di risultare credibile all’interno del contesto nel quale viene utilizzata.

Dal prodotto alla situazione

Forse il cambiamento più importante riguarda proprio il modo in cui il prodotto viene raccontato. La fotografia commerciale non deve più limitarsi a mostrare un oggetto, ma può mostrare ciò che accade intorno a quell’oggetto.

Una crema può diventare parte di una routine quotidiana, una valigia può raccontare una partenza, un paio di scarpe può suggerire una strada, un tavolo può diventare il luogo nel quale si incontrano le persone che utilizzano quel prodotto. In questo modo l’oggetto smette di essere il solo protagonista e diventa parte di una situazione nella quale il pubblico può riconoscersi.

È una differenza importante perché permette all’immagine di costruire una relazione emotiva senza dover necessariamente ricorrere a una comunicazione esplicitamente emozionale. Non stiamo semplicemente guardando un prodotto: stiamo immaginando cosa potrebbe significare averlo nella nostra vita.

La fotografia che resta

In un feed nel quale scorrono centinaia di immagini ogni giorno, la fotografia commerciale ha un problema nuovo: non deve soltanto essere bella. Deve avere una ragione per essere ricordata.

A volte questa ragione sarà una produzione fotografica sofisticata, costruita attraverso un set, una luce e una direzione artistica estremamente precise. Altre volte sarà uno scatto apparentemente casuale realizzato con uno smartphone. In altri casi ancora sarà un’immagine impossibile, nata dall’incontro tra fotografia, compositing e intelligenza artificiale.

Non esiste più una sola grammatica visiva e probabilmente non esisterà più. Per chi oggi lavora con le immagini, la vera sfida non consiste quindi nello scegliere tra fotografia perfetta e fotografia autentica, tra analogico e digitale, tra set e AI. Consiste nel capire quale linguaggio sia più efficace per raccontare quella specifica storia.

Perché, anche nell’epoca delle immagini infinite, la domanda più importante rimane sempre la stessa: perché questa immagine dovrebbe esistere?

Fotografare Napoli è facile. Forse troppo facile.

Basta una strada dei Quartieri Spagnoli, un balcone pieno di panni stesi, il mare visto da una terrazza, un motorino che attraversa una piazza, un vicolo affollato. Sono immagini che appartengono ormai a un immaginario riconoscibile in tutto il mondo.

Ma raccontare una città significa necessariamente andare oltre ciò che già conosciamo.

È da questa esigenza che nasce Spazio / Circo, il progetto fotografico che dal 23 settembre all’11 ottobre 2026 sarà ospitato ai Magazzini Fotografici di Napoli.

La mostra presenta trenta fotografie realizzate da cinque giovani autrici e autori — Fausto Angel Alvarez Peralta, April Jael Avila, Aurelio Bonifazi, Valentina Catino e Gurpreet Singh — durante una residenza artistica di dieci giorni realizzata a Napoli nel maggio 2026. (Fondazione Beta)

Non una semplice commissione fotografica, dunque, ma un’esperienza sul campo.

Dieci giorni dentro la città

Il progetto nasce dalla collaborazione tra Fondazione Beta, Associazione Pianoterra e Studio Kene, laboratorio dedicato alla formazione di giovani fotografi, con la guida di Mohamed Keita, Daniele Molajoli e Christian Rizzo.

Durante la residenza i fotografi hanno attraversato la città lavorando tra street photography, ritratto e post-produzione, confrontandosi quotidianamente con professionisti e docenti attraverso momenti di revisione e editing.

È un metodo che cambia profondamente il risultato.

Non si tratta infatti di arrivare a Napoli con un’idea già confezionata della città e cercare immagini che la confermino. Il lavoro nasce dall’osservazione diretta, dall’incontro con le persone e dalla necessità di costruire progressivamente un racconto.

La fotografia diventa quindi anche uno strumento di ricerca.

Una città che cambia

Il titolo Spazio / Circo suggerisce già una delle tensioni centrali del progetto.

Da una parte c’è lo spazio, quello fisico della città: strade, quartieri, periferie, edifici, luoghi di passaggio e luoghi di vita.

Dall’altra c’è il circo, inteso come movimento, spettacolo, trasformazione continua.

Napoli oggi vive una fase nella quale il rapporto tra città e visitatori è diventato particolarmente intenso. Il centro storico, i quartieri e molti luoghi prima considerati marginali sono entrati stabilmente negli itinerari turistici.

Questa trasformazione produce nuove opportunità, ma modifica anche il modo in cui gli spazi vengono abitati e percepiti.

Spazio / Circo sceglie di osservare proprio questa complessità.

Le fotografie non cercano necessariamente la Napoli più riconoscibile. Piuttosto, costruiscono un ritratto nel quale spazio urbano, volti, mutamenti urbanistici e pressione turistica convivono all’interno dello stesso racconto. 

Cinque sguardi, una sola città

Uno degli aspetti più interessanti del progetto è che Napoli non viene raccontata da un unico autore.

Cinque fotografi con origini e percorsi differenti hanno attraversato gli stessi luoghi, ma necessariamente con occhi diversi.

Fausto Angel Alvarez Peralta arriva dalla Repubblica Dominicana, April Jael Avila dall’Honduras, Aurelio Bonifazi e Valentina Catino sono italiani, mentre Gurpreet Singh proviene dall’India.

La città diventa così un punto d’incontro tra esperienze differenti.

Non esiste una sola Napoli perché non esiste un solo modo di guardarla.

La fotografia contemporanea può essere interessante proprio per questo: non quando pretende di restituire una rappresentazione definitiva della realtà, ma quando rende evidente che ogni immagine è il risultato di una posizione, di un’esperienza e di una relazione con ciò che viene fotografato.

Fotografare le persone, non soltanto i luoghi

Nel progetto entrano anche alcune operatrici e beneficiarie dell’Associazione Pianoterra, realtà che da anni lavora nel tessuto sociale napoletano a sostegno delle famiglie più vulnerabili.

È un dettaglio importante perché sposta ulteriormente il baricentro del progetto.

Napoli non è soltanto un’architettura da fotografare.

È soprattutto una comunità.

Le persone diventano parte del paesaggio tanto quanto i palazzi, le strade, i negozi e i monumenti. E il ritratto fotografico diventa uno strumento per stabilire una relazione, non semplicemente per raccogliere un’immagine.

Anche l’editing racconta

C’è poi un elemento che riguarda direttamente il lavoro del fotografo.

Le immagini prodotte durante la residenza non sono state semplicemente raccolte e messe in mostra. La fase di post-produzione e editing, seguita anche da Christian Rizzo, ha contribuito a costruire una coerenza visiva e cromatica all’interno di un progetto realizzato da cinque autori differenti. 

È un passaggio spesso invisibile al pubblico, ma fondamentale.

Una mostra fotografica non è soltanto la somma delle fotografie che contiene. È anche il modo in cui quelle fotografie vengono selezionate, ordinate, messe in relazione. In altre parole, anche l’editing è fotografia. Decidere quale immagine viene prima, quale dopo, quale viene eliminata e quale diventa centrale significa costruire un racconto.

La fotografia come strumento di relazione

Spazio / Circo nasce inoltre all’interno di un progetto nel quale la fotografia non viene considerata soltanto come produzione artistica.

Studio Kene, nato a Bamako e successivamente sviluppatosi anche a Roma, utilizza la fotografia come esperienza educativa, spazio di condivisione e strumento di crescita. 

Questo rende il progetto particolarmente interessante.

Perché fotografare una città significa anche imparare ad attraversarla. Osservare, fermarsi, parlare con qualcuno. Poi tornare nello stesso luogo, cambiare punto di vista.

Scoprire che l’immagine che avevamo in mente prima di arrivare non corrisponde necessariamente a quella che troviamo davanti all’obiettivo.

Una Napoli senza cartolina

Forse è proprio qui che Spazio / Circo trova la sua ragione più interessante.

Napoli è una delle città italiane più fotografate e rappresentate. Per questo, oggi, fotografarla significa anche confrontarsi con un’enorme quantità di immagini già esistenti.

Il compito non è necessariamente trovare qualcosa che nessuno abbia mai visto.

È guardare qualcosa di conosciuto in un modo diverso.

Una città non è mai un’immagine definitiva. Cambia con le persone che la abitano, con quelle che arrivano, con gli edifici che vengono trasformati, con le attività che aprono e chiudono, con le strade che cambiano funzione.

La fotografia può registrare queste trasformazioni senza doverle necessariamente spiegare.

Può semplicemente stare lì.

Guardare.

E lasciare che sia l’immagine a porre la domanda.

INFO

Spazio / Circo
Mostra fotografica a cura di Simona Filippini, con la collaborazione di Carmen Pilotto

23 settembre – 11 ottobre 2026
Opening: 23 settembre, ore 18.00

Magazzini Fotografici
Via San Giovanni in Porta, Napoli

Orari: mercoledì–sabato 11.00–13.30 / 14.30–20.00; domenica 11.00–14.00

Ingresso libero.

Il progetto è sostenuto da Strategia Fotografia 2025 e promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura. 

Foto in copertina: © I rispettivi titolari dei diritti. Pubblicata a fini editoriali e informativi.

Fan Ho. Il maestro della fotografia di Hong Kong, è una mostra che porta per la prima volta in Italia un’ampia selezione del lavoro di uno dei più importanti fotografi asiatici del Novecento.

Ospitata negli spazi di Palazzo Falletti di Barolo, l’esposizione presenta 100 fotografie, realizzate principalmente tra gli anni Cinquanta e Sessanta, e ripercorre la ricerca di Fan Ho (1931–2016), fotografo autodidatta nato a Shanghai e trasferitosi a Hong Kong a diciotto anni. La mostra è curata da Elisa Maupas e Sarah Van Ingelgom ed è prodotta e organizzata da Ares in collaborazione con Blue Lotus Gallery di Hong Kong. 

Fan Ho osservava una città in trasformazione, ma il suo interesse non era semplicemente documentario. Le strade, i mercati, i vicoli e le persone diventavano materia per costruire immagini estremamente rigorose, nelle quali la realtà urbana veniva progressivamente trasformata in una composizione.

È forse questo l’aspetto più interessante della sua fotografia: Fan Ho non si limita a trovare una fotografia dentro la realtà, costruisce la realtà fotografica attraverso il suo sguardo.

Linee architettoniche, scale, muri, finestre, fumo, ombre e figure umane vengono organizzati all’interno dell’inquadratura con una precisione quasi geometrica. Il risultato è una fotografia sospesa tra realismo e astrazione, nella quale la città diventa quasi un set cinematografico.

La luce ha un ruolo fondamentale. Controluce e chiaroscuri permettono a Fan Ho di isolare le figure, nasconderne i dettagli o trasformarle in silhouette. In questo modo le persone che attraversano le sue immagini non sono soltanto soggetti fotografici, ma diventano elementi della composizione, quasi segni grafici all’interno dello spazio.

È particolarmente evidente in fotografie come Approaching Shadow e Street Scene, due delle opere più note presenti in mostra. In questi scatti la realtà urbana viene ridotta all’essenziale: luce, ombra, geometria e presenza umana. 

C’è poi un elemento che rende il lavoro di Fan Ho particolarmente interessante anche dal punto di vista del processo fotografico. L’autore considerava fondamentale il lavoro in camera oscura e utilizzava anche il ritaglio del negativo per modificare l’equilibrio dell’immagine, eliminando gli elementi superflui e rafforzando linee, volumi e contrasti. La fotografia, quindi, non terminava con lo scatto: continuava nella costruzione dell’immagine finale. 

Questa attenzione alla composizione è una delle ragioni per cui il lavoro di Fan Ho continua a essere così attuale. In un’epoca nella quale fotografare è diventato tecnicamente semplicissimo, le sue immagini ricordano che la fotografia non coincide con la capacità di registrare ciò che abbiamo davanti agli occhi. Fotografare significa scegliere.

Scegliere cosa lasciare nell’inquadratura e cosa escludere. Decidere da dove guardare. Aspettare che una persona attraversi esattamente quel punto dello spazio. Utilizzare una fonte luminosa per dividere l’immagine. Trasformare una strada in una geometria. Dare ritmo a una fotografia attraverso linee, pieni, vuoti e contrasti.

In questo senso, osservare Fan Ho significa osservare il momento in cui la fotografia smette di essere soltanto documentazione e diventa costruzione visiva.

Un approccio che continua a parlare alla fotografia contemporanea e che rende questa mostra particolarmente interessante anche per chi sta imparando a sviluppare un proprio linguaggio fotografico: prima ancora della macchina fotografica, dell’obiettivo o della tecnica, viene lo sguardo.

© Fan Ho. Images used for editorial purposes. All rights reserved by the respective rights holders.

FAN HO. Il maestro della fotografia di Hong Kong

Palazzo Falletti di Barolo
Via delle Orfane 7, Torino
11 settembre 2026 – 10 gennaio 2027

A cura di Elisa Maupas e Sarah Van Ingelgom
100 fotografie
Martedì–domenica, 10.00–19.00. Chiuso il lunedì. 

Informazioni e mostra – Opera Barolo

Esistono fotografie di mare che raccontano un luogo e fotografie che raccontano un'esperienza. Le immagini realizzate da Ugo Pons Salabelle durante le sue uscite in kayak appartengono a una terza categoria, molto più rara: trasformano il mare in uno spazio di osservazione, dove il paesaggio non viene semplicemente rappresentato, ma vissuto.

Che a firmarle sia Ugo Pons Salabelle non è un dettaglio. Parliamo di uno dei più grandi fotografi italiani contemporanei, un autore che ha fatto la storia della fotografia pubblicitaria nel nostro Paese: decenni di immagini costruite con rigore assoluto per la comunicazione e per le grandi campagne. Ed è proprio questo passato a rendere il progetto in kayak ancora più significativo: chi ha dominato per una vita la fotografia più controllata e artificiale che esista sceglie qui la direzione opposta — la luce naturale, l'attesa, l'imprevedibilità del mare.

A un primo sguardo sembrano fotografie essenziali. Una linea d'orizzonte, una superficie d'acqua, la prua del kayak che entra nell'inquadratura. Eppure è proprio questa apparente semplicità a renderle così riconoscibili. In un'epoca in cui la fotografia tende a moltiplicare gli elementi, inseguendo effetti spettacolari e prospettive estreme, Ugo Pons Salabelle sceglie la sottrazione. Elimina tutto ciò che è superfluo e costruisce immagini fondate su un equilibrio rigoroso, quasi meditativo — più vicino alla disciplina di certi maestri del paesaggio minimale, dai mari sospesi di Hiroshi Sugimoto alle geometrie quiete di Luigi Ghirri, che al repertorio della fotografia sportiva o naturalistica.

Il kayak come punto di osservazione

Il kayak, infatti, non è il protagonista. Non racconta lo sport, l'avventura, la prestazione fisica. È il punto da cui nasce lo sguardo, una presenza discreta che accompagna il fotografo e, con lui, l'osservatore. La storia dell'arte conosce bene questo dispositivo: è la figura di spalle della pittura romantica, il viandante di Friedrich che non guardiamo, ma attraverso il quale guardiamo. Qui la figura umana è scomparsa del tutto e ne resta solo il vettore — una prua affilata che entra nell'inquadratura dal basso e diventa linea prospettica, invito, soglia. Non osserviamo il kayak: ci sediamo idealmente al suo interno.

Questa scelta modifica completamente il rapporto con il paesaggio. Il fotografo non guarda il mare dalla riva, né dall'alto di una scogliera o dal ponte di un'imbarcazione. Si trova a pochi centimetri dalla superficie dell'acqua, all'altezza esatta in cui il mare smette di essere panorama e torna a essere elemento: una posizione che appartiene soltanto a chi naviga lentamente, e che restituisce al mare la sua dimensione autentica — vasta, silenziosa, apparentemente infinita.

Il vedutismo capovolto: una geografia costruita sull'acqua

Molti dei luoghi fotografati da Ugo Pons Salabelle appartengono all'immaginario del Golfo di Napoli: Castel dell'Ovo, Posillipo, Nisida, il Golfo di Pozzuoli, il castello di Baia, le isole, le coste vulcaniche dei Campi Flegrei. Sono tra i paesaggi più rappresentati della storia dell'arte occidentale: da tre secoli il Golfo viene dipinto, inciso e fotografato dalla terraferma, dalle terrazze e dalle alture, secondo il canone della veduta che da Posillipo guarda il Vesuvio. Eppure, nelle sue immagini, questi luoghi sembrano completamente diversi.

La ragione è che Ugo Pons Salabelle compie l'operazione esattamente inversa: capovolge il vedutismo. Non fotografa il mare dalla città, ma la città dal mare. Cambiare il punto di osservazione significa cambiare il significato stesso del paesaggio: da terra le architetture dominano l'acqua; dal kayak è l'acqua a dominare tutto il resto. Le architetture si abbassano, la costa si riduce a una sottile linea orizzontale, e Napoli — monumentale per definizione — diventa una striscia di facciate color pastello compressa tra due cieli, quello vero e quello riflesso. Il paesaggio perde la sua funzione descrittiva e acquista una dimensione emotiva: la fotografia non documenta un luogo, restituisce la sensazione di trovarsi sospesi tra due elementi. La terra non è più il punto di partenza: è una presenza lontana, quasi marginale.

In questa prospettiva anche la luce assume un ruolo strutturale. Le albe e i tramonti non sono utilizzati per enfatizzare il colore, ma per costruire atmosfere: le nuvole si riflettono sull'acqua, il sole diventa un riferimento geometrico, le superfici marine si trasformano in specchi che moltiplicano la profondità dello spazio. E quando dall'acqua emergono i segni dell'uomo — la mole del castello aragonese di Baia sospesa sopra la foschia, o la piccola stele votiva con la statua bianca che i naviganti del Golfo conoscono bene, raggiunta a colpi di pagaia sotto un cielo drammatico — questi appaiono come apparizioni: non mete turistiche, ma presenze che il mare concede a chi lo attraversa con lentezza e rispetto.

Nelle giornate calme il mare appare immobile, quasi astratto: le onde scompaiono, la distinzione tra cielo e acqua si annulla, e l'immagine si avvicina alla pura meditazione sull'orizzonte. Quando invece il vento aumenta, il linguaggio cambia radicalmente. La prua non conduce più verso un orizzonte contemplativo, ma affronta il movimento continuo delle onde: l'inquadratura si inclina, la schiuma entra nel primo piano, e la fotografia diventa una narrazione fatta di equilibrio e resistenza. È la stessa tensione che attraversa la copertina del suo libro Sulla via dell'acqua che scorre, dove la prua fende un mare in tempesta: la contemplazione e la lotta come due tempi dello stesso respiro.

La fotografia come esperienza del tempo

L'aspetto forse più sorprendente di questo lavoro è il rapporto con il tempo. Queste fotografie non possono essere improvvisate. Richiedono preparazione, conoscenza del mare, attenzione alle condizioni meteorologiche, capacità di leggere vento, correnti e luce; richiedono di uscire prima dell'alba, di raggiungere il punto giusto a forza di braccia, di attendere. Ogni uscita in kayak implica un tempo lento, strutturalmente incompatibile con la fotografia istantanea a cui siamo abituati: qui lo scatto non è l'inizio del processo, ne è l'ultimo gesto.

Questo ritmo emerge chiaramente nelle immagini. Non c'è fretta di raccontare tutto. Al contrario, ogni fotografia sembra invitare l'osservatore a fermarsi, a respirare, a seguire con lo sguardo quella sottile linea della prua che conduce verso l'orizzonte. In un periodo storico dominato dalla velocità e dal consumo compulsivo delle immagini digitali, il progetto assume un significato quasi controcorrente: ricorda che la fotografia non è il risultato di un clic, ma il frutto di un'attesa, di una relazione tra il fotografo e il paesaggio costruita lentamente attraverso il movimento silenzioso del kayak. È la lezione di un maestro che, dopo aver attraversato da protagonista la stagione d'oro della fotografia professionale italiana, non ha più nulla da dimostrare e può permettersi la forma più difficile di tutte: la semplicità. Forse è questa la sua qualità più rara: queste fotografie non chiedono di essere consumate rapidamente. Chiedono tempo, proprio come il mare.

Landfalls and departures: approdi e partenze

Non è un caso che il corpus di questo lavoro si sia sedimentato in una serie di volumi fotografici — Sulla via dell'acqua che scorre, Landfalls and Departures. Il kayak da mare, Campi Flegrei e Procida dal mare — i cui stessi titoli disegnano una poetica: l'acqua come via, il viaggio come alternanza di approdi e partenze. Il libro, con il suo ritmo di pagina in pagina, è la forma naturale di una fotografia nata dalla lentezza: sfogliarlo è ripetere, a terra, l'esperienza della pagaiata.

Alla fine della visione rimane una sensazione insolita: non quella di aver osservato un luogo, ma di averlo attraversato. La prua continua idealmente il suo percorso oltre il bordo della fotografia, invitando chi guarda a proseguire il viaggio con lo sguardo. È questa la forza di un progetto che, pur nato da un gesto semplice come pagaiare, riesce a trasformare il paesaggio in una riflessione sul vedere. Perché nelle fotografie di Ugo Pons Salabelle il mare non è uno scenario: è uno spazio mentale, un esercizio di contemplazione e una lezione — rivolta a chiunque produca o guardi immagini — sul valore del punto di vista.

Ci sono immagini che raccontano ciò che vediamo. E poi ci sono immagini che sembrano trattenere qualcosa di più fragile: una presenza, un silenzio, una distanza emotiva, una verità che non vuole essere spiegata.

La fotografia di Serena Salerno appartiene a questa seconda possibilità dello sguardo.

Nata a Torre Annunziata, in un paesaggio dominato dalla presenza magnetica del Vesuvio e dalla luce inquieta del Mediterraneo, Serena Salerno ha costruito nel tempo un linguaggio visivo intimo, essenziale, profondamente riconoscibile. Le sue fotografie non cercano mai l’effetto immediato. Non seducono con il rumore dell’immagine spettacolare. Preferiscono avvicinarsi lentamente, come accade con le cose che chiedono attenzione.

Il suo lavoro abita uno spazio sottile tra ritratto, diario personale e fotografia d’autore. Ogni immagine sembra nascere da un incontro prima ancora che da uno scatto. C’è sempre una relazione, una soglia attraversata con delicatezza, un patto silenzioso tra chi guarda e chi viene guardato.

La luce, nelle sue fotografie, non è mai semplice illuminazione. È materia emotiva. Accarezza, rivela, protegge. Costruisce atmosfere sospese, dove i corpi, i volti, gli ambienti e i gesti quotidiani sembrano sottratti al tempo ordinario per diventare memoria.

Quando il corpo femminile entra nel suo lavoro, anche nella nudità, non diventa mai oggetto di esposizione. È piuttosto un territorio poetico, fragile e potente insieme, attraverso cui parlare di identità, vulnerabilità, libertà e presenza.

La scelta dell’analogico accompagna con coerenza questa visione. La pellicola impone lentezza, ascolto, attenzione. Ogni fotogramma diventa una decisione. Ogni attesa fa parte dell’immagine. In un tempo dominato dalla produzione continua e distratta di fotografie, Serena Salerno sceglie una pratica più raccolta, quasi meditativa, dove l’errore, la grana e l’imperfezione diventano parte della verità dello sguardo.

Il suo percorso l’ha portata a confrontarsi con contesti professionali e culturali di rilievo, fino a vivere e lavorare a Parigi, città che continua a essere uno dei centri simbolici della fotografia contemporanea. I suoi lavori sono stati pubblicati e selezionati da realtà come PhotoVogue, Perimetro, FOLKR, Flewid e altre piattaforme dedicate alla ricerca visiva contemporanea.

Ma ciò che rende Serena Salerno una voce interessante non è soltanto il riconoscimento esterno. È la coerenza con cui porta avanti una fotografia silenziosa e intensa, capace di restituire dignità alle persone ritratte senza mai trasformarle in icone fredde o immagini da consumare.

Le sue fotografie chiedono tempo. Non si esauriscono nello sguardo rapido. Restano, sedimentano, aprono domande. Parlano di corpi, case, pelle, luce, attese, solitudini, vicinanze. Parlano soprattutto della possibilità, sempre più rara, di guardare qualcuno senza possederlo.

In questo sta forse la forza più profonda della sua ricerca: nella capacità di trasformare l’intimità in linguaggio, la fragilità in immagine, la presenza umana in una forma di poesia visiva.

Attualmente Serena Salerno sta lavorando al suo primo libro, un diario visivo e intimo che attraversa tredici anni di fotografie dedicate al corpo femminile e alla presenza delle donne. In questo progetto, immagini, testi e poesie si intrecciano fino a costruire un percorso emotivo aperto, fragile e necessario, attraverso cui lo spettatore è invitato a entrare nell’origine più profonda della sua ricerca.

Non si tratta soltanto di una raccolta fotografica, ma di un’analisi sensibile del mondo femminile osservato da zone d’ombra, da sentimenti condivisi e spesso taciuti, da quella materia emotiva che accompagna molte esperienze delle donne e che raramente trova uno spazio autentico di parola. Il libro nasce così come una forma di attraversamento: dei corpi, della memoria, dell’identità, delle ossessioni che diventano linguaggio e delle ferite che, lentamente, possono trasformarsi in immagine.

Il libro sarà pubblicato dalla casa editrice indipendente Miracoli Visivi ( https://www.instagram.com/miracoli_visivi) grazie al grande supporto di Alessia Rollo ( https://www.instagram.com/alesrollo )
 

Per ILAS è motivo di orgoglio ritrovare Serena Salerno tra le proprie ex allieve e vedere il suo percorso affermarsi con una voce così personale, sensibile e riconoscibile nel panorama della fotografia contemporanea.

Serena Salerno su instagram https://www.instagram.com/_serenasalerno_?

Sito internet
www.serenasalerno.com

Hanno scritto di Serena

https://www.gqitalia.it

C’è un momento in cui l’esperienza smette di appartenere soltanto al presente e comincia a trasformarsi in immagine, traccia, racconto. 

È in questo spazio sospeso, dove il corpo conserva ciò che la coscienza prova a ricomporre, che si muove la ricerca di Elena Bianca Zagari, giovane autrice napoletana attiva tra fotografia, video e scrittura.

Dal 3 giugno al 12 luglio 2026, i Magazzini Fotografici di Napoli ospitano Un Mondo Proprio & Sex Diaries, doppia mostra dedicata a due progetti autonomi ma profondamente connessi. Entrambi interrogano il rapporto tra identità, intimità e memoria, osservando ciò che resta di noi quando un’esperienza si conclude e comincia il suo lento processo di rielaborazione.

L’inaugurazione è in programma mercoledì 3 giugno, dalle 17:30 alle 20:00, negli spazi di Via San Giovanni in Porta 32, nel cuore del centro storico di Napoli.

Un Mondo Proprio: l’intimità come autodeterminazione

Con Un Mondo Proprio, Zagari costruisce un’indagine visiva sulla femminilità contemporanea a partire da Napoli, città in cui tradizione, controllo sociale, desiderio di libertà e appartenenza convivono in una tensione costante. Il progetto nasce da un rapporto di prossimità con le protagoniste: non una semplice osservazione dall’esterno, ma un processo fondato su conversazione, fiducia e tempo condiviso.

Le immagini raccontano gesti quotidiani, rituali privati, momenti di preparazione, pause domestiche, frammenti di vita in cui l’identità non viene dichiarata in modo esplicito, ma prende forma attraverso dettagli minimi. Il corpo femminile non è trattato come oggetto di rappresentazione, ma come soggetto capace di costruire il proprio spazio, di negoziare la propria visibilità, di sottrarsi a uno sguardo imposto.

In questo senso, Un Mondo Proprio è anche una riflessione politica. Non perché trasformi l’intimità in manifesto, ma perché riconosce nel privato un territorio di resistenza. La femminilità raccontata da Zagari è concreta, situata, attraversata dalle contraddizioni del Sud Italia e lontana da ogni idealizzazione. È una femminilità che non chiede di essere spiegata, ma riconosciuta.

Sex Diaries: ciò che resta dell’esperienza

Se Un Mondo Proprio osserva lo spazio dell’intimità, Sex Diaries ne indaga il tempo. Al centro del progetto non c’è soltanto l’atto sessuale, ma ciò che sopravvive dopo: immagini mentali, sensazioni residue, dettagli apparentemente secondari che continuano ad agire nella memoria.

Desiderio, lutto, vergogna, nostalgia e amore non vengono affrontati come emozioni isolate, ma come presenze stratificate. Sono forze che modificano il ricordo, ridefiniscono il presente e mostrano come l’intimità non sia mai un evento definitivamente concluso. Ogni esperienza continua a riscriversi nel corpo e nella coscienza, tra ciò che ricordiamo, ciò che rimuoviamo e ciò che, a distanza di tempo, riusciamo finalmente a nominare.

Attraverso immagini, testi, esperienze vissute, racconti ricevuti e frammenti d’archivio emotivo, Zagari compone una mappa aperta e volutamente incompleta. Sex Diaries non cerca una definizione universale dell’intimità. Preferisce avvicinarsi alle sue tracce, ai suoi vuoti, alle sue permanenze.

Una giovane voce della fotografia contemporanea

Nata a Napoli nel 2003, Elena Bianca Zagari appartiene a una generazione di autrici che utilizza la fotografia non come semplice documento, ma come dispositivo narrativo, relazionale e politico. La sua ricerca unisce fotografia documentaria, moda, video e scrittura, attraversando temi come identità, memoria, rappresentazione del femminile e costruzione dello sguardo.

Il suo lavoro si colloca in un territorio ibrido, dove la dimensione personale non resta confinata all’autobiografia, ma diventa chiave di lettura di tensioni più ampie: il rapporto tra corpo e città, tra visibilità e controllo, tra appartenenza e libertà. In Un Mondo Proprio, Napoli non è soltanto uno sfondo, ma una presenza culturale e simbolica: un luogo complesso, attraversato da bellezza, contraddizioni, devozione, ruoli ereditati e possibilità di trasformazione.

A ospitare la mostra è uno dei presidi indipendenti più attivi della cultura visuale italiana. Fondati da Yvonne De Rosa, i Magazzini Fotografici hanno costruito negli anni una programmazione capace di mettere in dialogo autori storicizzati, nuove generazioni e pratiche contemporanee legate all’immagine.

Con Un Mondo Proprio & Sex Diaries, Elena Bianca Zagari consegna al pubblico una riflessione intensa sul corpo come archivio vivente dell’esperienza e sulla memoria come luogo in cui ciò che abbiamo vissuto continua a trasformarci.

Scheda tecnica

Mostra: Un Mondo Proprio & Sex Diaries
Artista: Elena Bianca Zagari
Sede: Magazzini Fotografici — Via S. Giovanni in Porta 32, Napoli
Date: 3 giugno – 12 luglio 2026
Opening: mercoledì 3 giugno, ore 17:30 – 20:00
Orari: mercoledì–sabato: 11:00–13:30 / 14:30–20:00 | domenica: 11:00–14:00
Ingresso: libero
Contatti: +39 338 6403215 | magazzinifotografici@gmail.com
Web: www.magazzinifotografici.it

Per capire davvero Fabio Donato conviene partire da un gesto, non da una fotografia.

Napoli, 1969, Teatro Mediterraneo. Va in scena Paradise Now del Living Theatre, la compagnia di Julian Beck e Judith Malina che in quegli anni stava demolendo il confine tra palco e platea. Donato ha poco più di vent’anni, studia Architettura, milita politicamente, non è ancora un fotografo professionista. Entra in sala, scende le scale e poi — invece di sedersi tra il pubblico — compie un gesto che nessun fotografo di scena farebbe: sale sul palcoscenico e si gira verso la platea.

Quando gli attori arrivano, si dispongono tra lui e il pubblico, poi si sdraiano a terra. Donato non fotografa lo spettacolo. Fotografa il rovesciamento dello spettacolo: il nuovo rapporto tra chi guarda e chi è guardato.

Lo racconterà lui stesso molti anni dopo, ed è una delle dichiarazioni più importanti per capire il suo lavoro. Non gli interessava documentare semplicemente la performance, ma «registrare questo nuovo rapporto tra gli attori e il pubblico». Aver fotografato non lo spettacolo, ma l’idea teorica che lo sosteneva — dirà — è stato il momento in cui ha capito di essere diventato fotografo.

Conviene ricordare quella posizione fisica: il fotografo voltato verso la sala invece che verso la scena. Perché dentro quel gesto c’è già tutta la sua poetica.

Fabio Donato ha fotografato raramente l’oggetto in sé. Ha quasi sempre fotografato il campo di relazioni che lo attraversava.

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L’opposto esatto del silenzio

La fotografia di Fabio Donato nasce da una fiducia radicale nella presenza. Non cerca il vuoto, non isola le cose fino a trasformarle in emblemi immobili, non sottrae la figura umana per lasciare parlare soltanto lo spazio. Al contrario: entra nei luoghi quando sono abitati, attraversati, messi in tensione da corpi, voci, sguardi, gesti.

La sua materia è la compresenza. Corpi, sguardi, tensioni, artisti al lavoro, il pubblico di un teatro, il momento preciso in cui due persone condividono uno spazio e qualcosa accade tra loro.

Donato non fotografa mai soltanto ciò che è davanti all’obiettivo. Fotografa ciò che accade tra le persone, tra i corpi e lo spazio, tra l’artista e il pubblico, tra l’opera e il contesto che la rende viva.

«Fotografare non è un gesto tecnico. Una fotografia è un racconto», ha detto. Ed è proprio questa idea narrativa a rendere riconoscibile il suo sguardo: l’immagine non come pura registrazione, ma come racconto di una relazione.

Il suo interesse non è l’eternità astratta delle forme, ma il presente nel momento in cui prende corpo. Donato insegue ciò che accade prima che svanisca: una postura, una conversazione, una prova teatrale, un incontro, una soglia, una scena culturale nel momento esatto in cui si manifesta.

Non è un caso che Donato venga dall’Architettura. Nelle sue immagini c’è sempre una costruzione dello spazio, una consapevolezza precisa delle forze interne all’inquadratura. Anche quando fotografa l’istante, l’istante appare pensato. Nulla ha l’immediatezza casuale della fotografia rubata.

Per questo i suoi scatti non danno mai l’impressione di “esserci capitati dentro”: sembrano piuttosto il risultato di una presenza attentissima, quasi coreografica.

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Il testimone di una stagione irripetibile

La fortuna — e insieme il rischio — di un autore come Donato è di essere stato nel posto giusto per oltre mezzo secolo.

Il suo archivio, che supera i quattrocentomila fotogrammi, è uno dei grandi diari visivi della Napoli culturale tra gli anni Sessanta e Duemila. Dentro ci passa quasi tutto: il teatro, la musica, le arti visive, le avanguardie internazionali, la città che cambia volto.

C’è Lucio Amelio e la sua galleria, vero epicentro dell’arte contemporanea europea nel Sud Italia. Ci sono Andy Warhol e Joseph Beuys, che proprio a Napoli si incontrano nel 1980 attorno all’idea di quella “nuova creatività del Mezzogiorno” che dopo il terremoto confluirà nella collezione Terrae Motus. Ci sono Hermann Nitsch, Vito Acconci, Marcel Marceau, Chet Baker, Pino Daniele, Roberto Benigni.

E poi il teatro.

Eduardo De Filippo, che Donato segue dal 1976, fino allo scatto oggi esposto nella metropolitana di Napoli. I primi spettacoli di Mario Martone. I giovani Toni Servillo e Antonio Neiwiller. Il teatro sperimentale napoletano degli anni Settanta e Ottanta nel momento stesso in cui nasceva.

Ma qui bisogna fare attenzione a non commettere l’errore più facile: ridurre Donato a un semplice archivista del reale, a un fortunato cronista che “c’era”.

Sarebbe ingiusto e, soprattutto, sbagliato.

Perché la differenza tra un documentarista e un autore non sta nell’evento che fotografa, ma nel modo in cui lo guarda. E Donato non ha mai guardato l’evento per quello che era. Lo ha guardato per la tensione relazionale che lo attraversava.

Esattamente come quella sera sul palco del Mediterraneo.

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Due binari, una sola idea di fotografia

Donato stesso ha spesso descritto il proprio lavoro come diviso in due percorsi paralleli.

Da una parte il fotografo degli artisti, del teatro, della musica, della scena culturale. Dall’altra le sue immagini più personali — quelle che chiamava, con una formula bellissima, le sue “poesie”.

Dentro ci sono La Città, la lunga ricerca urbana iniziata negli anni Settanta; il viaggio in India del 1970, da cui torna fotografando non monumenti o paesaggi ma piedi scalzi; gli spazi marginali, le soglie, gli interni attraversati dalla luce.

Sarebbe facile leggere questi due binari come separati: il professionista e l’autore, il fotografo di committenza e il poeta visivo.

Ma la separazione è molto meno netta di quanto sembri.

In entrambi i casi lavora la stessa idea di fotografia: non fermare semplicemente ciò che si vede, ma rendere visibile ciò che normalmente sfugge.

Nei ritratti degli artisti cerca il momento in cui il lavoro prende forma. Per questo li fotografa raramente in posa: gli interessa il pensiero mentre accade, non l’immagine pubblica dell’artista.

E le sue immagini urbane fanno la stessa cosa con la città. Cercano il punto di passaggio tra interno ed esterno, tra privato e collettivo, tra gesto individuale e spazio pubblico.

La fotografia, in Donato, non serve a congelare il mondo. Serve a rivelare le relazioni invisibili che lo tengono insieme.

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Una figura ancora da rileggere davvero

Va detto con onestà: Fabio Donato è un autore meno studiato di quanto meriterebbe.

Esistono mostre, cataloghi, interviste, materiali d’archivio, ma manca ancora una grande rilettura critica capace di collocarlo pienamente dentro la storia della fotografia italiana del secondo Novecento. Eppure pochi autori hanno raccontato con altrettanta continuità il rapporto tra arte, spazio urbano e vita culturale nel Mezzogiorno.

Forse anche perché Donato appartiene a una categoria di fotografi difficili da semplificare.

Troppo colto per essere ridotto a reporter. Troppo immerso negli eventi per essere soltanto fotografo concettuale. Troppo interessato alle persone per rifugiarsi nella pura forma.

La sua fotografia vive precisamente in quella soglia.

Ed è forse questo che oggi la rende così contemporanea.

In un’epoca in cui l’immagine è diventata soprattutto autorappresentazione — esposizione continua di sé, superficie narcisistica, identità performata — Donato rappresenta quasi il gesto opposto. Uno sguardo rivolto agli altri, alla scena, al lavoro altrui, alla costruzione collettiva di un clima culturale.

Ha passato la vita girato verso il pubblico mentre tutti guardavano il palco.

Ed è proprio per questo che di quel palco, e di quel pubblico, ci ha lasciato uno dei ritratti più veri.

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Fabio Donato (Napoli, 1947). Fotografo, docente all’Accademia di Belle Arti di Napoli.

La fotografia ha un disperato bisogno di ritornare tra le persone, lontano dalle dinamiche spesso polverose dei circuiti istituzionali. La risposta napoletana a questa esigenza si chiama #Invasione fotografica, un festival totalmente indipendente e autogestito che questa domenica, 24 maggio 2026, trasformerà la città in una enorme camera oscura collettiva. Niente patrocini, niente biglietti di ingresso, nessuna galleria dalle pareti bianche: la scena visiva si riprende lo spazio urbano.

Lo spirito del progetto è provocatorio e poetico allo stesso tempo. Per una intera giornata, i fotografi partecipanti esporranno le loro opere utilizzando supporti decisamente fuori dal comune. Vedremo gigantografie appese ai balconi dei palazzi storici come se fossero lenzuola stese al sole, stampe indossate dai creativi che cammineranno per i vicoli come uomini sandwich, e schermi digitali integrati temporaneamente tra le vetrine dei negozi.

Un corto circuito visivo che costringerà i passanti a fermarsi, guardare e interrogarsi sul potere delle immagini.

Un nuovo modo di fare community visiva

Per chi si occupa di comunicazione e arti visive, questo evento rappresenta un case study spontaneo di grandissimo interesse. Dimostra come la community dei fotografi senta il bisogno di riappropriarsi del mezzo, trasformando Napoli nella capitale della fotografia di strada, intesa non solo come genere ma come luogo fisico di condivisione.

Obiettivo degli organizzatori è chiaro: democratizzare lo sguardo, rompere le barriere tra autore e spettatore, e dimostrare che la cultura visiva vive e pulsa soprattutto laddove incontra la quotidianità delle persone.

Se siete a Napoli questa domenica, lasciatevi invadere dal flusso delle immagini. Sarà una splendida occasione per osservare da vicino come la fotografia possa ridefinire, anche solo per poche ore, la identità visiva di un intero territorio.

Su Mimmo Jodice, e sul perché la sua lentezza ci riguarda adesso più di allora

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Ci sono fotografi che si misurano dal numero di immagini che hanno realizzato, e fotografi che si misurano da quelle che hanno deciso di non fare. Mimmo Jodice apparteneva alla seconda specie, ormai quasi estinta.

«Non ho lo scatto facile», diceva. In bocca a chiunque altro suonerebbe come una civetteria; in lui era una dichiarazione di metodo, quasi una professione di fede. Tornava più volte nello stesso luogo, aspettava che la luce cambiasse, osservava il modo in cui un’ombra si spostava di pochi centimetri nel corso di un pomeriggio. Poi, forse, fotografava.

Questa ostinazione — perché di ostinazione si trattava — è la chiave per rileggerlo oggi, a pochi mesi dalla sua morte, avvenuta a Napoli il 28 ottobre 2025, a novantuno anni. Non come l’ennesimo “maestro del bianco e nero” da trasformare in formula commemorativa, ma come uno degli ultimi grandi fotografi europei ad aver fatto della lentezza una posizione estetica e morale.

È una tesi che chiede di essere difesa, non proclamata. Proviamoci.

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Il tempo come materia, non come tema

Si ripete spesso che Jodice abbia “fermato il tempo”. Lo diceva lui stesso, con quella formula bellissima e un po’ minacciosa: bisogna fermarlo prima che se ne accorga e si vendichi. Ma la frase, a forza di essere citata, si è quasi svuotata. Vale la pena prenderla sul serio e chiedersi come si ferma il tempo in una fotografia, perché è lì che Jodice si separa davvero da quasi tutti.

Non lo fermava scegliendo soggetti immobili. Lo fermava nel corpo stesso dell’immagine.

La sua scelta di stampare a mano, fino alla fine, su carta baritata ai sali d’argento viene spesso archiviata come nostalgia artigianale: la simpatica resistenza di un vecchio maestro alla marea digitale. È una lettura pigra. La stampa analogica, per Jodice, non era un vezzo: era una presa di posizione sul tempo.

Un file tende a cancellare la propria età; una stampa ai sali d’argento invece la conserva. La materia che la sostiene — la carta, l’argento, il nero che si deposita lentamente nello sviluppo — invecchia insieme al mondo che rappresenta. Jodice non fotografava semplicemente la rovina: produceva immagini che sembrano appartenere alla rovina stessa.

Le sue stampe non rappresentano il tempo sospeso, lo contengono.

È per questo che le fotografie di Jodice, viste dal vero, non sembrano semplicemente stampate: sembrano affiorate. Emergono dal nero come reperti dall’acqua. È un effetto che non si ottiene con il soggetto, ma con la mano.

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Una sola coerenza, non due stagioni

La vulgata critica divide spesso Jodice in due.

Da una parte c’è il fotografo militante degli anni Settanta: il colera, i manicomi, le periferie operaie, i devoti di Chi è devoto (1974), il libro realizzato con i testi di Roberto De Simone e la prefazione di Carlo Levi. Dall’altra il fotografo metafisico degli anni Ottanta e Novanta: le piazze vuote, le statue, i mari, le città sospese di Vedute di Napoli.

Maturazione, si dice. Ascesa verso l’universale.

È una narrazione comoda e, credo, parziale.

Perché basta guardare davvero le immagini degli anni militanti per accorgersi che lo sguardo è già tutto lì. Jodice non cercava l’evento, non costruiva la retorica della denuncia, non spettacolarizzava la miseria. Cercava la presenza silenziosa, la tensione che abita una stanza un istante prima o dopo che qualcosa accada. Anche nei vicoli affollati della Sanità o nelle feste popolari campane il suo sguardo sembrava già lavorare per sottrazione.

Il fotografo sociale degli anni Settanta e il poeta metafisico degli anni Ottanta non sono due uomini diversi. Sono lo stesso occhio che, nel tempo, ha imparato a togliere: prima l’aneddoto, poi la cronaca, infine la figura umana stessa.

L’abbandono del sociale, allora, non è un voltafaccia. È una sottrazione progressiva condotta sempre nella stessa direzione.

Jodice ha passato la vita a levigare via dall’immagine tutto ciò che non riteneva essenziale, finché non sono rimasti che lo spazio, la luce e il tempo.

Le piazze deserte di Vedute di Napoli sono la conseguenza logica dei vicoli affollati di Chi è devoto: in entrambi i casi ciò che conta non è chi c’è, ma ciò che resta.

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Napoli come metodo, de Chirico come alibi

Il nome di Giorgio de Chirico torna inevitabilmente ogni volta che si parla di Jodice. Le piazze, le ombre, gli archi, le statue: la genealogia metafisica è evidente, e Jodice non l’ha mai negata.

Ma il paragone, se lasciato a sé stesso, rischia di diventare riduttivo.

De Chirico inventava città immaginarie; Jodice fotografava Piazza del Plebiscito, che esiste davvero, e la costringeva a diventare irreale restando perfettamente sé stessa. La metafisica di de Chirico nasce dall’invenzione; quella di Jodice nasce dalla sottrazione.

La sua Napoli non è mai un set teatrale né un folklore da cartolina. È un metodo di conoscenza.

La città gli serviva perché è uno dei luoghi europei in cui il presente poggia più visibilmente sul passato, dove il tempo non sembra scorrere ma depositarsi. Fotografare Napoli significava allora fotografare la stratificazione stessa: la prova che il tempo non scompare, si accumula.

La serie Anamnesi è forse la formulazione più limpida di questa idea. I volti delle statue del Museo Archeologico Nazionale di Napoli vengono fotografati come se restituissero lo sguardo a chi li osserva. Non sembrano reperti: sembrano memorie che riaffiorano.

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La lentezza come diagnosi

Qui sta la ragione per cui vale ancora la pena scrivere di Jodice — e farlo seriamente.

Jodice ha lavorato per sessant’anni dentro un mondo che produceva relativamente poche immagini e le faceva durare. È morto in un mondo che ne produce miliardi ogni giorno e non ne fa durare quasi nessuna.

La sua lentezza, che ai suoi tempi poteva sembrare carattere o temperamento, oggi appare per quello che era: una diagnosi.

Perché il punto non è che facciamo troppe fotografie. È che non ne guardiamo più nessuna.

L’immagine contemporanea è diventata un gesto di scorrimento: qualcosa che si attraversa, non qualcosa che si abita. Jodice ha passato la vita a dimostrare il contrario. Che un’immagine può essere un luogo in cui fermarsi, e che fermarsi è diventata una delle cose più difficili e necessarie.

Le sue fotografie chiedono il tempo che non abbiamo più. Ed è proprio per questo che riescono ancora a restituircelo.

Sono immagini controcorrente: spingono nella direzione opposta rispetto a quella in cui oggi tutto ci trascina.

C’è una parola che tornava spesso nel suo lessico: attesa. Ma in Jodice l’attesa non aveva nulla di passivo. Deriva dal latino ad-tendere: tendere verso. Attendere la luce significava costruire una tensione verso ciò che ancora non si vedeva.

In questo senso, più che un fotografo del passato, Jodice è stato un fotografo del nostro presente mancato. Ci ha mostrato il modo di guardare che stavamo perdendo proprio mentre lo perdevamo.

Non l’ultimo maestro di una tecnica superata, allora, ma uno degli ultimi artisti ad aver creduto che il mondo, se osservato abbastanza a lungo, finisca per rivelarsi.

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Un’eredità che continua a guardarci

Negli ultimi anni la consacrazione internazionale di Jodice era ormai definitiva: il Louvre, la Maison Européenne de la Photographie di Parigi, il Philadelphia Museum of Art, le grandi retrospettive italiane. Ma il punto non è il riconoscimento istituzionale. È il fatto che la sua opera continui a esercitare un’influenza sotterranea su intere generazioni di fotografi e artisti visivi.

Anche perché la sua lezione non è mai stata semplicemente tecnica.

Jodice insegnava un modo di stare davanti alle cose. La pazienza di aspettare che la luce rivelasse ciò che era già lì. La convinzione che guardare non significhi consumare immagini, ma lasciare che le immagini consumino lentamente noi.

Accanto a lui, per tutta la vita, la moglie Angela — laureata in letteratura inglese, interlocutrice e compagna di ogni scelta. Dove c’era Mimmo, c’era Angela. Anche questo, in fondo, appartiene alla sua idea di durata.

Jodice ha fermato il tempo, come prometteva. E il tempo, almeno con lui, non si è vendicato. Si è limitato, per una volta, a lasciarsi guardare.

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Domenico «Mimmo» Jodice (Napoli, 29 marzo 1934 – Napoli, 28 ottobre 2025).

Yvonne De Rosa e la fotografia come pratica della memoria

Una parte significativa della fotografia contemporanea europea non lavora più sull’evento ma sulla persistenza. Non sull’accadimento, ma su ciò che resta dopo la scomparsa: tracce, residui, superfici attraversate dal tempo. È una fotografia che rinuncia all’immediatezza dell’immagine spettacolare per interrogare invece ciò che il tempo consuma, altera o rimuove. Dentro questa linea si colloca con particolare coerenza il lavoro di Yvonne De Rosa.

Osservando la sua ricerca, si ha spesso l’impressione che l’immagine non nasca da una volontà di rappresentazione, quanto piuttosto da un confronto con l’assenza. Le sue fotografie sembrano interrogare ciò che sopravvive: luoghi che hanno esaurito la propria funzione originaria, archivi dimenticati, identità marginali, frammenti biografici sottratti all’oblio. Al centro dell’immagine emerge quasi sempre una forma di mancanza. È proprio questa tensione a sottrarre il suo lavoro alle categorie più convenzionali del reportage contemporaneo.

Sebbene la formazione di De Rosa attraversi anche il fotogiornalismo e il documentario, il suo linguaggio si allontana progressivamente dalla cronaca per avvicinarsi a una riflessione più complessa sulla memoria come materia fragile, incompleta, continuamente riscritta. In questo senso il riferimento al “tempo passato, tempo sospeso” — formula con cui la stessa artista definisce il proprio lavoro — non appare come una semplice suggestione poetica, ma come una precisa dichiarazione di metodo. Nelle sue immagini il tempo non procede mai in maniera lineare: passato e presente convivono in uno spazio ambiguo e stratificato, dove la fotografia non documenta soltanto ciò che è stato, ma mette in tensione ciò che continua a riaffiorare.

Crazy God e l’etica della sottrazione

Questa dimensione emerge con particolare forza in Crazy God, il progetto nato dall’esperienza di volontariato che De Rosa svolse negli anni Novanta all’interno di un ospedale psichiatrico del Sud Italia. Tornando in quel luogo dopo la sua chiusura, la fotografa evita consapevolmente ogni estetizzazione della rovina o del disagio mentale. Il manicomio non viene mai trasformato in dispositivo spettacolare. Lo spazio appare piuttosto sospeso, rarefatto, abitato da una memoria residuale che continua a manifestarsi attraverso gli oggetti abbandonati, le scritte sui muri, gli effetti personali rimasti come ultime tracce di vite rimosse.

Ciò che colpisce è soprattutto il rifiuto dell’enfasi visiva. Le immagini non cercano mai di imporsi come simboli definitivi. La luce è trattenuta, opaca, spesso polverosa; gli ambienti sembrano emergere lentamente dalla materia stessa del tempo. Gli oggetti smettono di essere elementi scenografici e assumono invece il valore di indizi. È una fotografia che lavora per sottrazione e che proprio nella sottrazione costruisce la propria densità etica.

L’archivio come spazio critico

Per questo il lavoro di Yvonne De Rosa dialoga naturalmente con alcune delle riflessioni più importanti della teoria contemporanea dell’immagine. È difficile non pensare a Georges Didi-Huberman quando la fotografia viene trattata come “sopravvivenza”, come riemersione di ciò che la storia aveva espulso. Così come è inevitabile rintracciare, sullo sfondo, una vicinanza con Christian Boltanski, soprattutto nell’uso dell’archivio come spazio emotivo e collettivo più che documentario.

Ma il vero nucleo della ricerca di De Rosa è probabilmente proprio l’archivio.

Negli ultimi anni la fotografia contemporanea ha sviluppato una vera ossessione per il materiale archivistico: fotografie anonime, negativi ritrovati, lettere, immagini familiari, frammenti residuali del passato. Spesso questo processo ha prodotto una semplice estetizzazione nostalgica della memoria. Nel lavoro di De Rosa, invece, l’archivio non è mai decorazione del tempo perduto. Diventa piuttosto uno spazio critico, un luogo in cui il passato continua a interrogare il presente.

In Corrispondenze, costruito attraverso fotografie e lettere appartenute a coppie del Novecento, l’immagine perde completamente il proprio statuto di prova. La fotografia smette di garantire autenticità e diventa distanza, eco, frammento. Il dialogo con Roland Barthes appare qui particolarmente evidente. Se ne La camera chiara ogni fotografia contiene implicitamente la testimonianza di una scomparsa futura, nelle opere di De Rosa questa consapevolezza si radicalizza ulteriormente: le immagini sembrano mostrare non tanto ciò che è stato, quanto l’impossibilità di recuperarlo integralmente.

Il tempo dell’analogico

Anche il ricorso alla fotografia analogica assume, in questo contesto, un significato preciso. Non si tratta di nostalgia tecnica né di feticismo della camera oscura. L’analogico introduce una diversa esperienza del tempo e dell’attesa. In un sistema dominato dalla produzione compulsiva di immagini, la lentezza del processo chimico diventa quasi una forma di resistenza culturale. La fotografia recupera così peso, densità, fisicità.

Napoli, memoria e stratificazione

Persino il rapporto con Napoli sfugge agli stereotipi più prevedibili. Nelle immagini di De Rosa la città non è mai folklore o superficie narrativa identitaria. Napoli appare piuttosto come una geografia della stratificazione, un luogo costruito su continue sovrapposizioni di memoria e cancellazione, dove il passato continua a tornare sotto forme inattese.

È significativo, allora, che una parte importante del suo lavoro si sia tradotta anche nella fondazione di Magazzini Fotografici. Non semplicemente una galleria, ma uno spazio indipendente nato per costruire riflessione critica intorno alla fotografia contemporanea. In una città storicamente povera di istituzioni dedicate al medium fotografico, Magazzini Fotografici ha rappresentato qualcosa di più di un centro espositivo: un tentativo di costruire comunità culturale, pensiero sull’immagine, educazione dello sguardo.

Ed è forse proprio qui che si comprende fino in fondo la posizione di Yvonne De Rosa nella fotografia contemporanea italiana. Il suo lavoro non cerca consenso immediato né adesione estetica rapida. Le sue immagini restano volutamente aperte, incomplete, attraversate dal dubbio. In un tempo dominato dalla saturazione visiva e dall’eccesso di presenza, la sua ricerca restituisce invece centralità all’assenza, al vuoto, alla traccia.

Più che produrre immagini, Yvonne De Rosa sembra interrogare continuamente ciò che le immagini non riescono più a trattenere.

Nota biografica

Yvonne De Rosa è fotografa, fondatrice e direttrice artistica dello spazio indipendente Magazzini Fotografici di Napoli. Docente di fotografia presso ILAS Academy e presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, collabora con l’Università degli Studi di Napoli Federico II nell’ambito della sociologia visuale e della fotografia contemporanea. La sua ricerca indaga la natura del mezzo fotografico come strumento narrativo, costruendo un dialogo continuo tra memoria, tempo e contemporaneità. Ha pubblicato monografie come Crazy God, Hidden Identities, Sguardo Sensibile, A mia madre e Corrispondenze, ricevendo riconoscimenti internazionali tra cui IPA Award, Kodak Young Award, RPS – Royal Photographic Society e MILOTA Foundation Award al Bratislava Photo Festival. Le sue opere sono state esposte in numerose istituzioni internazionali, tra cui ARCO Madrid, The Armory di New York, il Victoria & Albert Museum di Londra e il Museo Archeologico Nazionale di Napoli.

Yvonne De Rosa et la photographie comme pratique de la mémoire

Une part significative de la photographie contemporaine européenne ne travaille plus sur l’événement mais sur la persistance. Non sur l’occurrence elle-même, mais sur ce qui demeure après la disparition : traces, résidus, surfaces traversées par le temps. C’est une photographie qui renonce à l’immédiateté de l’image spectaculaire pour interroger ce que le temps consume, altère ou efface. C’est dans cette lignée que s’inscrit avec une particulière cohérence le travail de Yvonne De Rosa.

En observant sa recherche, on a souvent l’impression que l’image ne naît pas d’une volonté de représentation, mais plutôt d’une confrontation avec l’absence. Ses photographies semblent interroger ce qui survit : des lieux ayant épuisé leur fonction originelle, des archives oubliées, des identités marginales, des fragments biographiques soustraits à l’oubli. Au centre de l’image apparaît presque toujours une forme de manque. C’est précisément cette tension qui soustrait son travail aux catégories les plus conventionnelles du reportage contemporain.

Bien que la formation de De Rosa traverse également le photojournalisme et le documentaire, son langage s’éloigne progressivement de la chronique pour se rapprocher d’une réflexion plus complexe sur la mémoire comme matière fragile, incomplète et continuellement réécrite. En ce sens, la formule « un temps passé, un temps suspendu » — expression par laquelle l’artiste définit elle-même son travail — n’apparaît pas comme une simple suggestion poétique, mais comme une véritable déclaration de méthode. Dans ses images, le temps ne progresse jamais de manière linéaire : passé et présent coexistent dans un espace ambigu et stratifié, où la photographie ne documente pas seulement ce qui a été, mais met en tension ce qui continue à réapparaître.

Crazy God et l’éthique de la soustraction

Cette dimension apparaît avec une force particulière dans Crazy God, projet né de l’expérience de volontariat que De Rosa mena dans les années quatre-vingt-dix au sein d’un hôpital psychiatrique du sud de l’Italie. En revenant dans ce lieu après sa fermeture, la photographe évite consciemment toute esthétisation de la ruine ou du trouble mental. L’asile n’est jamais transformé en dispositif spectaculaire. L’espace apparaît au contraire suspendu, raréfié, habité par une mémoire résiduelle qui continue de se manifester à travers les objets abandonnés, les inscriptions sur les murs, les effets personnels laissés comme dernières traces de vies effacées.

Ce qui frappe avant tout, c’est le refus de l’emphase visuelle. Les images ne cherchent jamais à s’imposer comme des symboles définitifs. La lumière est retenue, opaque, souvent poussiéreuse ; les espaces semblent émerger lentement de la matière même du temps. Les objets cessent d’être des éléments scénographiques pour devenir des indices. C’est une photographie qui travaille par soustraction et qui, précisément dans cette soustraction, construit sa propre densité éthique.

L’archive comme espace critique

C’est pourquoi le travail de Yvonne De Rosa dialogue naturellement avec certaines des réflexions les plus importantes de la théorie contemporaine de l’image. Il est difficile de ne pas penser à Georges Didi-Huberman lorsque la photographie est pensée comme « survivance », comme réapparition de ce que l’histoire avait expulsé. De même, il est inévitable de percevoir, en arrière-plan, une proximité avec Christian Boltanski, notamment dans l’usage de l’archive comme espace émotionnel et collectif davantage que documentaire.

Mais le véritable noyau de la recherche de De Rosa est probablement précisément l’archive.

Ces dernières années, la photographie contemporaine a développé une véritable obsession pour les matériaux d’archives : photographies anonymes, négatifs retrouvés, lettres, images familiales, fragments résiduels du passé. Souvent, ce processus a produit une simple esthétisation nostalgique de la mémoire. Dans le travail de De Rosa, au contraire, l’archive n’est jamais une décoration du temps perdu. Elle devient plutôt un espace critique, un lieu où le passé continue d’interroger le présent.

Dans Corrispondenze, construit à partir de photographies et de lettres ayant appartenu à des couples du XXe siècle, l’image perd complètement son statut de preuve. La photographie cesse de garantir l’authenticité pour devenir distance, écho, fragment. Le dialogue avec Roland Barthes apparaît ici particulièrement évident. Si, dans La Chambre claire, chaque photographie contient implicitement le témoignage d’une disparition future, dans les œuvres de De Rosa cette conscience se radicalise davantage encore : les images semblent montrer non pas tant ce qui a été, que l’impossibilité de le récupérer intégralement.

Le temps de l’analogique

Le recours à la photographie argentique prend également, dans ce contexte, une signification précise. Il ne s’agit ni de nostalgie technique ni de fétichisme de la chambre noire. L’argentique introduit une autre expérience du temps et de l’attente. Dans un système dominé par la production compulsive d’images, la lenteur du processus chimique devient presque une forme de résistance culturelle. La photographie retrouve ainsi poids, densité et matérialité.

Naples, mémoire et stratification

Même le rapport à Naples échappe aux stéréotypes les plus prévisibles. Dans les images de De Rosa, la ville n’est jamais folklore ni simple surface narrative identitaire. Naples apparaît plutôt comme une géographie de la stratification, un lieu construit sur des superpositions continues de mémoire et d’effacement, où le passé revient sans cesse sous des formes inattendues.

Il est alors significatif qu’une part importante de son travail se soit également traduite par la fondation de Magazzini Fotografici. Non pas simplement une galerie, mais un espace indépendant né pour construire une réflexion critique autour de la photographie contemporaine. Dans une ville historiquement pauvre en institutions consacrées au médium photographique, Magazzini Fotografici a représenté bien davantage qu’un espace d’exposition : une tentative de construire une communauté culturelle, une pensée de l’image, une éducation du regard.

C’est peut-être précisément ici que se comprend pleinement la position de Yvonne De Rosa dans la photographie contemporaine italienne. Son travail ne recherche ni le consensus immédiat ni une adhésion esthétique rapide. Ses images demeurent volontairement ouvertes, incomplètes, traversées par le doute. Dans une époque dominée par la saturation visuelle et l’excès de présence, sa recherche redonne au contraire une centralité à l’absence, au vide et à la trace.

Plus que produire des images, Yvonne De Rosa semble interroger continuellement ce que les images ne parviennent plus à retenir.

Notice biographique

Yvonne De Rosa est photographe, fondatrice et directrice artistique de l’espace indépendant Magazzini Fotografici à Naples. Enseignante en photographie à ILAS Academy et à l’Académie des Beaux-Arts de Naples, elle collabore avec l’Université Federico II de Naples dans le domaine de la sociologie visuelle et de la photographie contemporaine. Sa recherche interroge la nature du médium photographique comme outil narratif, construisant un dialogue constant entre mémoire, temps et contemporanéité. Elle a publié des monographies telles que Crazy God, Hidden Identities, Sguardo Sensibile, A mia madre et Corrispondenze, recevant des distinctions internationales parmi lesquelles l’IPA Award, le Kodak Young Award, le RPS – Royal Photographic Society et le MILOTA Foundation Award au Bratislava Photo Festival. Ses œuvres ont été exposées dans de nombreuses institutions internationales, parmi lesquelles ARCO Madrid, The Armory à New York, le Victoria & Albert Museum de Londres et le Musée Archéologique National de Naples.