Una città non può essere fotografata tutta.

Sembra un’ovvietà, ma dentro questa frase c’è uno dei problemi fondamentali della fotografia: ogni immagine è una selezione. Quando fotografiamo una strada scegliamo un punto preciso dal quale guardarla, una distanza, un’altezza, una porzione di spazio, un momento della giornata. Decidiamo cosa entra nell’inquadratura e, inevitabilmente, cosa rimane fuori.

È anche da questa considerazione che può partire una riflessione sul Napoli PHOTO Festival 2026, in programma dal 2 all’11 ottobre con il tema Napoli e la fotografia di strada. La manifestazione propone mostre, letture portfolio, incontri e talk dedicati alla fotografia, con il Parco San Laise di Bagnoli come uno dei principali luoghi del programma e altre esposizioni distribuite nella città.

Ma più che raccontare semplicemente il programma, il festival offre l’occasione per tornare a una domanda fondamentale: che cosa significa davvero fotografare una città?

L’inquadratura non è una finestra neutrale

Siamo abituati a pensare alla fotografia come a una registrazione della realtà. Una macchina fotografica, in questa prospettiva, sarebbe uno strumento capace di raccogliere ciò che si trova davanti all’obiettivo.

In realtà una fotografia non registra semplicemente. Interpreta.

L’inquadratura stabilisce una gerarchia. Una persona può diventare il soggetto principale oppure scomparire sullo sfondo. Un edificio può apparire monumentale oppure insignificante a seconda della distanza. Una strada può sembrare vuota, caotica, elegante, degradata, sospesa nel tempo o proiettata verso il futuro.

La città è la stessa. È cambiato lo sguardo.

Questo vale naturalmente per la street photography, ma riguarda qualsiasi forma di comunicazione visiva. Anche un designer, quando sceglie una fotografia per una campagna, sta decidendo quale parte della realtà rendere visibile e quale lasciare fuori.

Fotografare non significa mostrare tutto

Uno degli errori più comuni quando si racconta un luogo è pensare che per essere autentici sia necessario mostrare tutto.

È esattamente il contrario.

La forza di un’immagine spesso nasce da ciò che non mostra.

Una fotografia può raccontare una piazza senza inquadrarla interamente. Può raccontare una persona senza mostrarne il volto. Può suggerire la presenza di una folla attraverso una sola figura. Può raccontare un quartiere attraverso un dettaglio apparentemente insignificante.

La selezione diventa quindi uno strumento narrativo.

È una lezione particolarmente importante in un’epoca nella quale siamo continuamente circondati da immagini. La disponibilità di fotocamere, smartphone e piattaforme di pubblicazione ha reso semplicissimo produrre fotografie, ma non necessariamente scegliere quali fotografie abbiano qualcosa da dire.

Scattare è diventato facile. Selezionare è ancora difficile.

La città reale e la città rappresentata

Napoli è un caso particolarmente interessante perché possiede una quantità enorme di immagini già sedimentate nel nostro immaginario.

Ci sono le vedute panoramiche, il Vesuvio, i vicoli, i panni stesi, il mare, i mercati, la strada, il caos, la vita quotidiana. Sono immagini talmente riconoscibili da rischiare di diventare una specie di vocabolario automatico.

Fotografare Napoli significa quindi confrontarsi anche con la Napoli che abbiamo già visto.

La questione non è necessariamente evitare ogni elemento riconoscibile. È capire se lo stiamo utilizzando perché appartiene davvero alla nostra osservazione oppure perché sappiamo già che quella determinata immagine “rappresenta Napoli”.

La differenza è enorme.

Nel primo caso stiamo osservando. Nel secondo stiamo semplicemente ripetendo un codice visivo.

Lo sguardo viene prima della macchina fotografica

Questo è forse uno degli aspetti più interessanti della fotografia di strada.

La macchina fotografica conta, naturalmente. Contano l’obiettivo, la luce, il tempo di esposizione, la qualità tecnica, la post-produzione. Ma nessuna attrezzatura può sostituire uno sguardo.

Prima ancora di premere il pulsante bisogna aver riconosciuto qualcosa.

Una relazione tra due persone. Una geometria urbana. Una luce particolare. Una contraddizione. Un gesto. Un’attesa. Una ripetizione. Un dettaglio che normalmente passa inosservato.

La fotografia arriva dopo.

È per questo che la street photography può essere considerata anche un esercizio di attenzione. Costringe il fotografo a stare dentro il luogo abbastanza a lungo da smettere, almeno temporaneamente, di guardarlo come un semplice passante.

Il tempo della fotografia

C’è poi un’altra selezione che spesso dimentichiamo: quella temporale.

Una fotografia blocca un istante. Ma quello che vediamo nell’immagine non ci dice necessariamente cosa sia successo un minuto prima o cosa accadrà un minuto dopo.

Un uomo fermo davanti a una vetrina può sembrare assorto. Potrebbe invece essere semplicemente in attesa dell’autobus. Una strada vuota può sembrare abbandonata. Potrebbe essere stata affollatissima pochi secondi prima.

L’immagine produce una certezza visiva, ma non necessariamente una certezza narrativa.

È un aspetto fondamentale anche per chi lavora nella comunicazione: una fotografia non si limita a mostrare un fatto, può orientare il modo in cui quel fatto viene interpretato.

Dalla fotografia alla comunicazione visiva

Per un graphic designer questa riflessione dovrebbe essere familiare.

Quando scegliamo una fotografia per una pagina, una campagna o un’identità visiva, non stiamo semplicemente cercando “una bella immagine”.

Stiamo scegliendo una porzione di realtà che dovrà convivere con un messaggio, un carattere tipografico, uno spazio, un colore e un determinato pubblico.

La fotografia non è quindi un elemento decorativo da inserire alla fine del progetto.

È già comunicazione prima ancora che il designer inizi a impaginarla.

Una fotografia sbagliata può rendere incoerente un’intera identità. Una fotografia apparentemente semplice può invece diventare il centro narrativo di una campagna proprio perché lascia spazio all’interpretazione.

Per questo imparare a scegliere un’immagine è importante almeno quanto imparare a produrla.

Guardare prima di fotografare

Il programma del Napoli PHOTO Festival comprende anche le letture portfolio FIAF, con sessioni dedicate al confronto tra fotografi e professionisti del settore, oltre a talk e appuntamenti dedicati alla fotografia di strada e alla città. Tra gli incontri previsti figurano quelli con Gianni Nava, Eolo Perfido, Francesca Chiacchio e Francesco Verolino.

È significativo che accanto alle mostre trovi spazio anche il confronto sul lavoro fotografico.

Perché un portfolio non è semplicemente una raccolta di fotografie. È una sequenza di scelte.

Quali immagini abbiamo deciso di includere? Quali abbiamo eliminato? Esiste una relazione tra loro? Stiamo raccontando qualcosa oppure stiamo semplicemente dimostrando di saper fotografare?

Sono domande che riguardano direttamente la progettazione.

Una città non è un soggetto, è un sistema

Forse allora fotografare una città non significa semplicemente documentarla.

Significa costruire una relazione con il suo spazio, con il suo tempo e con ciò che scegliamo di osservare.

Napoli non esiste soltanto nelle fotografie che la rappresentano. Esiste anche in tutte quelle cose che una fotografia non può contenere: le voci fuori campo, gli odori, le persone che attraversano l’inquadratura un secondo dopo, i luoghi che rimangono dietro il fotografo.

Ogni fotografia è quindi una parte, mai il tutto.

E proprio per questo può diventare interessante.

Perché quando smettiamo di pretendere che un’immagine debba spiegare una città intera, possiamo finalmente chiederle qualcosa di più difficile: farci vedere qualcosa che, passando di lì, non avevamo ancora imparato a guardare.

Vai al sito ufficiale

Per molto tempo la fotografia commerciale ha avuto un obiettivo piuttosto chiaro: mostrare un prodotto nel modo migliore possibile. Una bottiglia perfettamente illuminata, un’automobile impeccabile, un piatto costruito al millimetro, una modella ripresa in una condizione di luce studiata nei minimi dettagli. Tutto doveva comunicare controllo, qualità e desiderabilità.

Oggi questo approccio continua a esistere, ma non è più l’unico linguaggio possibile. Le immagini che incontriamo ogni giorno sono diventate più numerose, più veloci e soprattutto più diverse. Nello stesso feed possiamo passare da una campagna pubblicitaria realizzata con una grande produzione a un video girato con uno smartphone, da una fotografia editoriale a un contenuto realizzato da un creator, fino a un’immagine generata con l’intelligenza artificiale.

Il risultato è un fenomeno interessante: più aumenta la qualità tecnica delle immagini, più acquistano valore quelle che sembrano spontanee, vissute e credibili. La fotografia commerciale non sta quindi abbandonando la perfezione, ma sta imparando a confrontarsi con un’altra esigenza: sembrare vicina alla realtà.

Dalla perfezione alla credibilità

Una fotografia pubblicitaria tradizionale comunica soprattutto controllo. La luce è costruita, la composizione è studiata, il prodotto viene posizionato con precisione e ogni dettaglio dell’immagine risponde a una scelta progettuale. È un linguaggio che continua ad avere una funzione importante, soprattutto quando il prodotto deve essere presentato in modo preciso e aspirazionale.

Accanto a questo modello si è però affermata una fotografia apparentemente più spontanea. Una luce meno controllata, un’inquadratura più naturale, un ambiente realmente vissuto o un prodotto fotografato mentre viene utilizzato possono rendere l’immagine più vicina all’esperienza quotidiana. Non significa che la qualità tecnica non conti più, ma che qualità e perfezione non sono necessariamente la stessa cosa.

Una fotografia può essere costruita con estrema attenzione e conservare allo stesso tempo l’impressione di un momento reale. È proprio questa apparente contraddizione a rappresentare una delle sfide più interessanti per la fotografia commerciale contemporanea.

L’effetto smartphone

Lo smartphone ha cambiato non soltanto il modo in cui fotografiamo, ma anche il modo in cui guardiamo le fotografie. Siamo ormai abituati a immagini verticali, ravvicinate e immediate, spesso realizzate in condizioni che qualche anno fa sarebbero state considerate tutt’altro che ideali. Non sempre sono perfettamente esposte o composte secondo le regole della fotografia tradizionale, ma possono risultare estremamente efficaci.

Il motivo è semplice: spesso raccontano una situazione prima ancora di raccontare un prodotto.

È questa la logica alla base di una grande parte dei contenuti generati dagli utenti e della creator economy. L’immagine non deve necessariamente sembrare una pubblicità; deve sembrare qualcosa che una persona potrebbe avere fotografato davvero nella propria quotidianità. Per un brand, questa differenza è fondamentale perché modifica il rapporto tra prodotto e pubblico: non si chiede più soltanto di guardare, ma di riconoscersi nella situazione rappresentata.

UGC: quando il consumatore diventa autore

L’User Generated Content ha introdotto un nuovo protagonista nella comunicazione visiva: il consumatore stesso. Una recensione video, una fotografia pubblicata spontaneamente o un prodotto mostrato all’interno della propria quotidianità possono avere una funzione comunicativa molto diversa da quella di una campagna tradizionale.

Non significa che il contenuto prodotto dall’utente sostituisca la fotografia professionale. Piuttosto, la completa. Il fotografo, l’art director e il brand costruiscono un’immagine controllata e coerente con una precisa strategia visiva; l’utente porta invece qualcosa che un set fotografico difficilmente può riprodurre completamente: la percezione di un’esperienza reale.

Per questo il confine tra contenuto editoriale, advertising e racconto personale è diventato sempre più sottile. Le aziende possono avere bisogno contemporaneamente di immagini altamente sofisticate e di contenuti capaci di inserirsi con naturalezza all’interno dei linguaggi utilizzati ogni giorno dalle persone.

Ma allora il fotografo non serve più?

È una domanda che torna continuamente, soprattutto da quando strumenti sempre più accessibili permettono di produrre immagini di grande qualità senza necessariamente ricorrere a una produzione fotografica tradizionale.

La questione, però, non riguarda soltanto la tecnologia. Se produrre un’immagine diventa più semplice, acquista ancora più valore la capacità di decidere quale immagine produrre.

Un fotografo non porta soltanto una macchina fotografica. Porta cultura visiva, sensibilità, capacità di osservazione, conoscenza della luce, composizione, gestione del soggetto e soprattutto la capacità di trasformare un’idea in una visione. Lo stesso vale per l’art director, che deve saper interpretare un brief, costruire un linguaggio e stabilire quale tipo di immagine sia realmente utile alla comunicazione.

In un ambiente nel quale è possibile generare migliaia di immagini in pochi minuti, la differenza non è necessariamente nella quantità di immagini che possiamo produrre. È nella qualità delle decisioni che prendiamo prima e dopo averle prodotte.

L’intelligenza artificiale cambia il processo

L’intelligenza artificiale sta introducendo un ulteriore livello di complessità. Oggi è possibile creare ambientazioni, oggetti, persone e situazioni che non sono mai esistiti davanti a una macchina fotografica. Ma soprattutto è possibile intervenire sull’immagine in fasi del processo creativo che fino a poco tempo fa appartenevano esclusivamente alla fotografia, al set e alla post-produzione.

Una fotografia può diventare il punto di partenza per una trasformazione. Un set reale può essere esteso digitalmente, un prodotto può essere inserito in un ambiente impossibile da costruire fisicamente e una campagna può combinare fotografie reali, compositing e immagini generate.

La fotografia commerciale sta quindi entrando in una zona ibrida nella quale fotografare, costruire e generare possono diventare parti dello stesso processo creativo. Questo rende ancora più importante la direzione artistica, perché quando gli strumenti aumentano diventa fondamentale sapere cosa si vuole ottenere e, soprattutto, perché lo si vuole ottenere.

Il problema non è sembrare reali

Potrebbe sembrare che la nuova regola sia semplicemente quella di realizzare immagini più autentiche. Ma anche l’autenticità può diventare una formula.

Se tutti i brand utilizzano fotografie apparentemente spontanee, ambienti domestici, colori naturali e persone riprese mentre svolgono attività quotidiane, anche questa estetica finisce per diventare immediatamente riconoscibile come linguaggio pubblicitario.

L’autenticità, quando viene trasformata in uno stile standardizzato, rischia quindi di perdere parte della propria forza. Il lavoro creativo consiste nel capire quale grado di costruzione sia più adatto a una determinata storia, a un determinato brand e al pubblico al quale ci si sta rivolgendo.

Non esiste una fotografia “vera” in assoluto. Esiste un’immagine capace di risultare credibile all’interno del contesto nel quale viene utilizzata.

Dal prodotto alla situazione

Forse il cambiamento più importante riguarda proprio il modo in cui il prodotto viene raccontato. La fotografia commerciale non deve più limitarsi a mostrare un oggetto, ma può mostrare ciò che accade intorno a quell’oggetto.

Una crema può diventare parte di una routine quotidiana, una valigia può raccontare una partenza, un paio di scarpe può suggerire una strada, un tavolo può diventare il luogo nel quale si incontrano le persone che utilizzano quel prodotto. In questo modo l’oggetto smette di essere il solo protagonista e diventa parte di una situazione nella quale il pubblico può riconoscersi.

È una differenza importante perché permette all’immagine di costruire una relazione emotiva senza dover necessariamente ricorrere a una comunicazione esplicitamente emozionale. Non stiamo semplicemente guardando un prodotto: stiamo immaginando cosa potrebbe significare averlo nella nostra vita.

La fotografia che resta

In un feed nel quale scorrono centinaia di immagini ogni giorno, la fotografia commerciale ha un problema nuovo: non deve soltanto essere bella. Deve avere una ragione per essere ricordata.

A volte questa ragione sarà una produzione fotografica sofisticata, costruita attraverso un set, una luce e una direzione artistica estremamente precise. Altre volte sarà uno scatto apparentemente casuale realizzato con uno smartphone. In altri casi ancora sarà un’immagine impossibile, nata dall’incontro tra fotografia, compositing e intelligenza artificiale.

Non esiste più una sola grammatica visiva e probabilmente non esisterà più. Per chi oggi lavora con le immagini, la vera sfida non consiste quindi nello scegliere tra fotografia perfetta e fotografia autentica, tra analogico e digitale, tra set e AI. Consiste nel capire quale linguaggio sia più efficace per raccontare quella specifica storia.

Perché, anche nell’epoca delle immagini infinite, la domanda più importante rimane sempre la stessa: perché questa immagine dovrebbe esistere?

Fotografare Napoli è facile. Forse troppo facile.

Basta una strada dei Quartieri Spagnoli, un balcone pieno di panni stesi, il mare visto da una terrazza, un motorino che attraversa una piazza, un vicolo affollato. Sono immagini che appartengono ormai a un immaginario riconoscibile in tutto il mondo.

Ma raccontare una città significa necessariamente andare oltre ciò che già conosciamo.

È da questa esigenza che nasce Spazio / Circo, il progetto fotografico che dal 23 settembre all’11 ottobre 2026 sarà ospitato ai Magazzini Fotografici di Napoli.

La mostra presenta trenta fotografie realizzate da cinque giovani autrici e autori — Fausto Angel Alvarez Peralta, April Jael Avila, Aurelio Bonifazi, Valentina Catino e Gurpreet Singh — durante una residenza artistica di dieci giorni realizzata a Napoli nel maggio 2026. (Fondazione Beta)

Non una semplice commissione fotografica, dunque, ma un’esperienza sul campo.

Dieci giorni dentro la città

Il progetto nasce dalla collaborazione tra Fondazione Beta, Associazione Pianoterra e Studio Kene, laboratorio dedicato alla formazione di giovani fotografi, con la guida di Mohamed Keita, Daniele Molajoli e Christian Rizzo.

Durante la residenza i fotografi hanno attraversato la città lavorando tra street photography, ritratto e post-produzione, confrontandosi quotidianamente con professionisti e docenti attraverso momenti di revisione e editing.

È un metodo che cambia profondamente il risultato.

Non si tratta infatti di arrivare a Napoli con un’idea già confezionata della città e cercare immagini che la confermino. Il lavoro nasce dall’osservazione diretta, dall’incontro con le persone e dalla necessità di costruire progressivamente un racconto.

La fotografia diventa quindi anche uno strumento di ricerca.

Una città che cambia

Il titolo Spazio / Circo suggerisce già una delle tensioni centrali del progetto.

Da una parte c’è lo spazio, quello fisico della città: strade, quartieri, periferie, edifici, luoghi di passaggio e luoghi di vita.

Dall’altra c’è il circo, inteso come movimento, spettacolo, trasformazione continua.

Napoli oggi vive una fase nella quale il rapporto tra città e visitatori è diventato particolarmente intenso. Il centro storico, i quartieri e molti luoghi prima considerati marginali sono entrati stabilmente negli itinerari turistici.

Questa trasformazione produce nuove opportunità, ma modifica anche il modo in cui gli spazi vengono abitati e percepiti.

Spazio / Circo sceglie di osservare proprio questa complessità.

Le fotografie non cercano necessariamente la Napoli più riconoscibile. Piuttosto, costruiscono un ritratto nel quale spazio urbano, volti, mutamenti urbanistici e pressione turistica convivono all’interno dello stesso racconto. 

Cinque sguardi, una sola città

Uno degli aspetti più interessanti del progetto è che Napoli non viene raccontata da un unico autore.

Cinque fotografi con origini e percorsi differenti hanno attraversato gli stessi luoghi, ma necessariamente con occhi diversi.

Fausto Angel Alvarez Peralta arriva dalla Repubblica Dominicana, April Jael Avila dall’Honduras, Aurelio Bonifazi e Valentina Catino sono italiani, mentre Gurpreet Singh proviene dall’India.

La città diventa così un punto d’incontro tra esperienze differenti.

Non esiste una sola Napoli perché non esiste un solo modo di guardarla.

La fotografia contemporanea può essere interessante proprio per questo: non quando pretende di restituire una rappresentazione definitiva della realtà, ma quando rende evidente che ogni immagine è il risultato di una posizione, di un’esperienza e di una relazione con ciò che viene fotografato.

Fotografare le persone, non soltanto i luoghi

Nel progetto entrano anche alcune operatrici e beneficiarie dell’Associazione Pianoterra, realtà che da anni lavora nel tessuto sociale napoletano a sostegno delle famiglie più vulnerabili.

È un dettaglio importante perché sposta ulteriormente il baricentro del progetto.

Napoli non è soltanto un’architettura da fotografare.

È soprattutto una comunità.

Le persone diventano parte del paesaggio tanto quanto i palazzi, le strade, i negozi e i monumenti. E il ritratto fotografico diventa uno strumento per stabilire una relazione, non semplicemente per raccogliere un’immagine.

Anche l’editing racconta

C’è poi un elemento che riguarda direttamente il lavoro del fotografo.

Le immagini prodotte durante la residenza non sono state semplicemente raccolte e messe in mostra. La fase di post-produzione e editing, seguita anche da Christian Rizzo, ha contribuito a costruire una coerenza visiva e cromatica all’interno di un progetto realizzato da cinque autori differenti. 

È un passaggio spesso invisibile al pubblico, ma fondamentale.

Una mostra fotografica non è soltanto la somma delle fotografie che contiene. È anche il modo in cui quelle fotografie vengono selezionate, ordinate, messe in relazione. In altre parole, anche l’editing è fotografia. Decidere quale immagine viene prima, quale dopo, quale viene eliminata e quale diventa centrale significa costruire un racconto.

La fotografia come strumento di relazione

Spazio / Circo nasce inoltre all’interno di un progetto nel quale la fotografia non viene considerata soltanto come produzione artistica.

Studio Kene, nato a Bamako e successivamente sviluppatosi anche a Roma, utilizza la fotografia come esperienza educativa, spazio di condivisione e strumento di crescita. 

Questo rende il progetto particolarmente interessante.

Perché fotografare una città significa anche imparare ad attraversarla. Osservare, fermarsi, parlare con qualcuno. Poi tornare nello stesso luogo, cambiare punto di vista.

Scoprire che l’immagine che avevamo in mente prima di arrivare non corrisponde necessariamente a quella che troviamo davanti all’obiettivo.

Una Napoli senza cartolina

Forse è proprio qui che Spazio / Circo trova la sua ragione più interessante.

Napoli è una delle città italiane più fotografate e rappresentate. Per questo, oggi, fotografarla significa anche confrontarsi con un’enorme quantità di immagini già esistenti.

Il compito non è necessariamente trovare qualcosa che nessuno abbia mai visto.

È guardare qualcosa di conosciuto in un modo diverso.

Una città non è mai un’immagine definitiva. Cambia con le persone che la abitano, con quelle che arrivano, con gli edifici che vengono trasformati, con le attività che aprono e chiudono, con le strade che cambiano funzione.

La fotografia può registrare queste trasformazioni senza doverle necessariamente spiegare.

Può semplicemente stare lì.

Guardare.

E lasciare che sia l’immagine a porre la domanda.

INFO

Spazio / Circo
Mostra fotografica a cura di Simona Filippini, con la collaborazione di Carmen Pilotto

23 settembre – 11 ottobre 2026
Opening: 23 settembre, ore 18.00

Magazzini Fotografici
Via San Giovanni in Porta, Napoli

Orari: mercoledì–sabato 11.00–13.30 / 14.30–20.00; domenica 11.00–14.00

Ingresso libero.

Il progetto è sostenuto da Strategia Fotografia 2025 e promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura. 

Foto in copertina: © I rispettivi titolari dei diritti. Pubblicata a fini editoriali e informativi.

Esistono fotografie di mare che raccontano un luogo e fotografie che raccontano un'esperienza. Le immagini realizzate da Ugo Pons Salabelle durante le sue uscite in kayak appartengono a una terza categoria, molto più rara: trasformano il mare in uno spazio di osservazione, dove il paesaggio non viene semplicemente rappresentato, ma vissuto.

Che a firmarle sia Ugo Pons Salabelle non è un dettaglio. Parliamo di uno dei più grandi fotografi italiani contemporanei, un autore che ha fatto la storia della fotografia pubblicitaria nel nostro Paese: decenni di immagini costruite con rigore assoluto per la comunicazione e per le grandi campagne. Ed è proprio questo passato a rendere il progetto in kayak ancora più significativo: chi ha dominato per una vita la fotografia più controllata e artificiale che esista sceglie qui la direzione opposta — la luce naturale, l'attesa, l'imprevedibilità del mare.

A un primo sguardo sembrano fotografie essenziali. Una linea d'orizzonte, una superficie d'acqua, la prua del kayak che entra nell'inquadratura. Eppure è proprio questa apparente semplicità a renderle così riconoscibili. In un'epoca in cui la fotografia tende a moltiplicare gli elementi, inseguendo effetti spettacolari e prospettive estreme, Ugo Pons Salabelle sceglie la sottrazione. Elimina tutto ciò che è superfluo e costruisce immagini fondate su un equilibrio rigoroso, quasi meditativo — più vicino alla disciplina di certi maestri del paesaggio minimale, dai mari sospesi di Hiroshi Sugimoto alle geometrie quiete di Luigi Ghirri, che al repertorio della fotografia sportiva o naturalistica.

Il kayak come punto di osservazione

Il kayak, infatti, non è il protagonista. Non racconta lo sport, l'avventura, la prestazione fisica. È il punto da cui nasce lo sguardo, una presenza discreta che accompagna il fotografo e, con lui, l'osservatore. La storia dell'arte conosce bene questo dispositivo: è la figura di spalle della pittura romantica, il viandante di Friedrich che non guardiamo, ma attraverso il quale guardiamo. Qui la figura umana è scomparsa del tutto e ne resta solo il vettore — una prua affilata che entra nell'inquadratura dal basso e diventa linea prospettica, invito, soglia. Non osserviamo il kayak: ci sediamo idealmente al suo interno.

Questa scelta modifica completamente il rapporto con il paesaggio. Il fotografo non guarda il mare dalla riva, né dall'alto di una scogliera o dal ponte di un'imbarcazione. Si trova a pochi centimetri dalla superficie dell'acqua, all'altezza esatta in cui il mare smette di essere panorama e torna a essere elemento: una posizione che appartiene soltanto a chi naviga lentamente, e che restituisce al mare la sua dimensione autentica — vasta, silenziosa, apparentemente infinita.

Il vedutismo capovolto: una geografia costruita sull'acqua

Molti dei luoghi fotografati da Ugo Pons Salabelle appartengono all'immaginario del Golfo di Napoli: Castel dell'Ovo, Posillipo, Nisida, il Golfo di Pozzuoli, il castello di Baia, le isole, le coste vulcaniche dei Campi Flegrei. Sono tra i paesaggi più rappresentati della storia dell'arte occidentale: da tre secoli il Golfo viene dipinto, inciso e fotografato dalla terraferma, dalle terrazze e dalle alture, secondo il canone della veduta che da Posillipo guarda il Vesuvio. Eppure, nelle sue immagini, questi luoghi sembrano completamente diversi.

La ragione è che Ugo Pons Salabelle compie l'operazione esattamente inversa: capovolge il vedutismo. Non fotografa il mare dalla città, ma la città dal mare. Cambiare il punto di osservazione significa cambiare il significato stesso del paesaggio: da terra le architetture dominano l'acqua; dal kayak è l'acqua a dominare tutto il resto. Le architetture si abbassano, la costa si riduce a una sottile linea orizzontale, e Napoli — monumentale per definizione — diventa una striscia di facciate color pastello compressa tra due cieli, quello vero e quello riflesso. Il paesaggio perde la sua funzione descrittiva e acquista una dimensione emotiva: la fotografia non documenta un luogo, restituisce la sensazione di trovarsi sospesi tra due elementi. La terra non è più il punto di partenza: è una presenza lontana, quasi marginale.

In questa prospettiva anche la luce assume un ruolo strutturale. Le albe e i tramonti non sono utilizzati per enfatizzare il colore, ma per costruire atmosfere: le nuvole si riflettono sull'acqua, il sole diventa un riferimento geometrico, le superfici marine si trasformano in specchi che moltiplicano la profondità dello spazio. E quando dall'acqua emergono i segni dell'uomo — la mole del castello aragonese di Baia sospesa sopra la foschia, o la piccola stele votiva con la statua bianca che i naviganti del Golfo conoscono bene, raggiunta a colpi di pagaia sotto un cielo drammatico — questi appaiono come apparizioni: non mete turistiche, ma presenze che il mare concede a chi lo attraversa con lentezza e rispetto.

Nelle giornate calme il mare appare immobile, quasi astratto: le onde scompaiono, la distinzione tra cielo e acqua si annulla, e l'immagine si avvicina alla pura meditazione sull'orizzonte. Quando invece il vento aumenta, il linguaggio cambia radicalmente. La prua non conduce più verso un orizzonte contemplativo, ma affronta il movimento continuo delle onde: l'inquadratura si inclina, la schiuma entra nel primo piano, e la fotografia diventa una narrazione fatta di equilibrio e resistenza. È la stessa tensione che attraversa la copertina del suo libro Sulla via dell'acqua che scorre, dove la prua fende un mare in tempesta: la contemplazione e la lotta come due tempi dello stesso respiro.

La fotografia come esperienza del tempo

L'aspetto forse più sorprendente di questo lavoro è il rapporto con il tempo. Queste fotografie non possono essere improvvisate. Richiedono preparazione, conoscenza del mare, attenzione alle condizioni meteorologiche, capacità di leggere vento, correnti e luce; richiedono di uscire prima dell'alba, di raggiungere il punto giusto a forza di braccia, di attendere. Ogni uscita in kayak implica un tempo lento, strutturalmente incompatibile con la fotografia istantanea a cui siamo abituati: qui lo scatto non è l'inizio del processo, ne è l'ultimo gesto.

Questo ritmo emerge chiaramente nelle immagini. Non c'è fretta di raccontare tutto. Al contrario, ogni fotografia sembra invitare l'osservatore a fermarsi, a respirare, a seguire con lo sguardo quella sottile linea della prua che conduce verso l'orizzonte. In un periodo storico dominato dalla velocità e dal consumo compulsivo delle immagini digitali, il progetto assume un significato quasi controcorrente: ricorda che la fotografia non è il risultato di un clic, ma il frutto di un'attesa, di una relazione tra il fotografo e il paesaggio costruita lentamente attraverso il movimento silenzioso del kayak. È la lezione di un maestro che, dopo aver attraversato da protagonista la stagione d'oro della fotografia professionale italiana, non ha più nulla da dimostrare e può permettersi la forma più difficile di tutte: la semplicità. Forse è questa la sua qualità più rara: queste fotografie non chiedono di essere consumate rapidamente. Chiedono tempo, proprio come il mare.

Landfalls and departures: approdi e partenze

Non è un caso che il corpus di questo lavoro si sia sedimentato in una serie di volumi fotografici — Sulla via dell'acqua che scorre, Landfalls and Departures. Il kayak da mare, Campi Flegrei e Procida dal mare — i cui stessi titoli disegnano una poetica: l'acqua come via, il viaggio come alternanza di approdi e partenze. Il libro, con il suo ritmo di pagina in pagina, è la forma naturale di una fotografia nata dalla lentezza: sfogliarlo è ripetere, a terra, l'esperienza della pagaiata.

Alla fine della visione rimane una sensazione insolita: non quella di aver osservato un luogo, ma di averlo attraversato. La prua continua idealmente il suo percorso oltre il bordo della fotografia, invitando chi guarda a proseguire il viaggio con lo sguardo. È questa la forza di un progetto che, pur nato da un gesto semplice come pagaiare, riesce a trasformare il paesaggio in una riflessione sul vedere. Perché nelle fotografie di Ugo Pons Salabelle il mare non è uno scenario: è uno spazio mentale, un esercizio di contemplazione e una lezione — rivolta a chiunque produca o guardi immagini — sul valore del punto di vista.

Una parte significativa della fotografia contemporanea ha progressivamente smesso di interrogarsi su come rappresentare il mondo per rivolgere la propria attenzione a una domanda diversa: in che modo un’immagine può costruire una realtà anziché limitarsi a registrarla? È un passaggio decisivo, che segna il superamento dell’idea ottocentesca della fotografia come semplice testimonianza del visibile.

Oggi il fotografo non è più soltanto colui che osserva il reale, ma anche colui che lo ricompone, lo interpreta, ne mette in discussione le relazioni. All’interno di questo scenario la ricerca di Marco Maraviglia occupa una posizione originale, perché affronta il tema della costruzione dell’immagine senza mai recidere il legame con la realtà. Le sue fotografie non nascono dall’invenzione di mondi fantastici, ma dalla ricomposizione paziente di frammenti reali. È proprio questa tensione tra ciò che esiste e ciò che potrebbe esistere a dare origine a quelle che l’autore definisce, con un termine tanto semplice quanto illuminante, inesistenze.

La parola merita attenzione. Non indica un’illusione, né un inganno percettivo. Un’inesistenza è un luogo che non esiste ma che avrebbe potuto esistere; uno spazio costruito esclusivamente con elementi autentici, sottratti al loro contesto originario e ricomposti secondo una logica diversa. Ogni cupola, ogni scalinata, ogni prospettiva, ogni edificio appartengono realmente a Napoli. È il loro rapporto a cambiare. La fotografia non inventa nuovi oggetti: reinventa le relazioni tra quelli che già abitano il mondo. In questo consiste forse l’intuizione più profonda del lavoro di Maraviglia. La realtà non viene negata, ma interrogata nelle sue possibilità ancora inesplorate.

È attraverso Impossible Naples Project, ricerca iniziata nel 2000 e resa pubblica sedici anni più tardi al PAN – Palazzo delle Arti di Napoli, che questa riflessione trova la sua forma più compiuta. A una prima osservazione le immagini sembrano appartenere al territorio del surrealismo o della staged photography. Le prospettive ricordano inevitabilmente Escher, alcune costruzioni dialogano con la tradizione delle architetture impossibili, mentre la precisione del montaggio digitale restituisce una sorprendente credibilità ottica. Ma fermarsi a questa lettura significherebbe cogliere soltanto la superficie del progetto. L’aspetto davvero originale non è la deformazione dello spazio, bensì il modo in cui Maraviglia trasforma la città in una struttura mentale.

Ogni città esiste infatti almeno due volte. Esiste nello spazio fisico, misurabile attraverso mappe, coordinate e distanze, ma esiste anche nella memoria di chi la attraversa. È una città fatta di percorsi abituali, di scorci improvvisi, di luoghi che finiscono per diventare vicini pur essendo lontani, di connessioni emotive che sostituiscono quelle geografiche. Nessuno ricorda una città come un urbanista. Ognuno costruisce inconsapevolmente una propria cartografia interiore. Le fotografie di Marco Maraviglia sembrano rendere visibile proprio questa geografia invisibile. Napoli non viene alterata; viene ricordata. O meglio, viene ricostruita secondo il funzionamento stesso della memoria, dove il tempo comprime le distanze e l’immaginazione completa ciò che l’esperienza lascia incompiuto.

Da questo punto di vista il suo archivio fotografico assume un ruolo centrale. Per la maggior parte dei fotografi l’archivio rappresenta il luogo della conservazione, il deposito di un lavoro concluso. Per Maraviglia accade il contrario. Migliaia di immagini realizzate nel corso di decenni per l’editoria e la fotografia di viaggio vengono continuamente riaperte, scomposte, ricombinate. L’archivio non custodisce il passato: produce nuove immagini. È un organismo vivo, un laboratorio permanente nel quale ogni fotografia rinuncia alla propria autonomia documentaria per diventare parte di una costruzione più ampia. L’autore ha parlato, con una punta d’ironia, di una sorta di «fotografia ecologica»: nulla viene creato ex novo, tutto nasce dal riuso del proprio patrimonio iconografico. Dietro questa definizione si nasconde però una riflessione ben più profonda. La memoria non è mai un deposito immobile; è un processo continuo di riscrittura.

È significativo che Maraviglia non attribuisca mai un ruolo centrale alla tecnologia. Le sue opere sono realizzate attraverso Photoshop, ma lo strumento rimane sullo sfondo. La tecnica non diventa mai argomento dell’opera. Sarebbe come attribuire il significato di un quadro al tipo di pennello utilizzato dal pittore. Ciò che conta è il pensiero compositivo. Le sue immagini non sono il risultato di un’elaborazione digitale fine a se stessa, ma di un processo di montaggio nel quale fotografie realizzate in tempi diversi trovano una nuova sintassi. Più che di fotomontaggio, verrebbe da parlare di scrittura fotografica. Ogni frammento mantiene la propria verità ottica, ma cambia radicalmente significato nel momento in cui entra in relazione con gli altri.

Questa idea della fotografia come costruzione attraversa anche il rapporto che Maraviglia instaura con il pubblico. Le sue opere non chiedono una contemplazione passiva. Richiedono partecipazione. Lo spettatore è invitato a riconoscere i luoghi, a ricostruire mentalmente gli spazi, a interrogarsi su ciò che sta osservando. Non è un caso che durante la mostra al PAN il riconoscimento dei monumenti diventasse parte integrante dell’esperienza espositiva. L’immagine non offre una risposta, ma pone una domanda. La fotografia si trasforma così in un esercizio dello sguardo, in un invito a osservare con maggiore attenzione il mondo che crediamo di conoscere.

Questa dimensione dialogica emerge anche nei lunghi tempi di elaborazione delle opere. Metamorfosi Reloaded, probabilmente il lavoro più emblematico del progetto, è maturato nell’arco di circa dieci anni, modificandosi progressivamente anche grazie al confronto con architetti, grafici, fotografi e artisti coinvolti negli happening organizzati dall’autore. È un aspetto che merita di essere sottolineato, perché contrasta con la cultura dell’immediatezza che caratterizza la produzione visiva contemporanea. Le immagini di Maraviglia non nascono da un’intuizione improvvisa. Sedimentano lentamente. Crescono, cambiano, accettano il dubbio e la revisione. In un tempo che misura il valore delle immagini sulla velocità della loro diffusione, questa lentezza assume quasi il valore di una scelta etica.

Esiste poi un elemento meno evidente ma altrettanto importante, che aiuta a comprendere la profondità della sua ricerca. Prima ancora di essere autore di immagini, Marco Maraviglia è stato un instancabile lettore di immagini. Libri come Recengrafie testimoniano decenni di riflessioni dedicate ai grandi protagonisti della fotografia e dell’arte, da Gian Paolo Barbieri a Helmut Newton, da Robert Mapplethorpe a Franco Fontana, da Bruno Munari a Joan Miró, fino a numerosi autori meno noti ma non meno significativi. Non si tratta di un’attività parallela rispetto alla sua produzione artistica. Al contrario, costituisce il terreno sul quale quella produzione si è formata. Chi osserva le fotografie degli altri con attenzione critica finisce inevitabilmente per costruire anche le proprie con una diversa consapevolezza. Le inesistenze di Maraviglia non nascono soltanto da uno sguardo fotografico; nascono da una lunga educazione dello sguardo.

In questo senso il suo lavoro supera la tradizionale distinzione tra fotografo, grafico, autore e critico. Le diverse esperienze si intrecciano fino a costruire un’unica pratica dell’immagine, nella quale la produzione, la riflessione e la divulgazione diventano aspetti complementari di una stessa ricerca. Anche Ritracordi, volutamente lontano dal linguaggio del manuale tecnico, conferma questa attitudine. Più che insegnare a fotografare, Maraviglia invita a guardare. O, come ama dire lui stesso, ad «ascoltare con gli occhi». È una formula che potrebbe apparire semplicemente poetica e che invece descrive con precisione il nucleo del suo pensiero: ogni immagine possiede una dimensione che va oltre ciò che mostra. Fotografare significa imparare a cogliere anche ciò che rimane silenzioso.

Nell’epoca dell’intelligenza artificiale, in cui costruire città impossibili è diventato un esercizio accessibile a chiunque, la ricerca di Marco Maraviglia acquista paradossalmente una nuova attualità. Non perché anticipi la tecnologia, ma perché ricorda una distinzione fondamentale. Un algoritmo può produrre infinite immagini. Più difficile è costruire un immaginario. Impossible Naples Project non è una collezione di visioni spettacolari, ma una ricerca sviluppata nell’arco di oltre vent’anni, alimentata da uno sguardo coerente, da un archivio costruito pazientemente e da una riflessione continua sul rapporto tra fotografia, memoria e spazio urbano.

Forse è proprio questa la qualità più rara del lavoro di Marco Maraviglia. Le sue opere non ci invitano a fuggire dalla realtà, ma a immaginarla diversamente. Le sue città impossibili non sostituiscono Napoli: ne rivelano una dimensione normalmente invisibile. Ogni luogo, sembra suggerirci, contiene molte più possibilità di quante siamo disposti a vedere. La fotografia, allora, non coincide più con l’atto di fermare il mondo. Diventa il gesto, più complesso e più fertile, di continuare a immaginarlo.

Nota biografica

Marco Maraviglia è fotografo, grafico e autore. Collabora da molti anni con il settore dell’editoria e del turismo e ha sviluppato, a partire dal 2000, Impossible Naples Project, una ricerca dedicata alla costruzione delle sue celebri inesistenze, immagini ottenute ricomponendo esclusivamente fotografie tratte dal proprio archivio. Fondatore dell’Associazione Culturale Photo Polis, è ideatore del PAM – Photo Art Market. Accanto alla produzione artistica svolge un’intensa attività di riflessione critica sulla fotografia, documentata nei volumi Recengrafie e Ritracordi, nei quali coniuga analisi, esperienza e divulgazione con l’obiettivo di educare a uno sguardo più consapevole.

Vai al sito di Marco Maraviglia https://impossiblenaples.weebly.com/collection.html

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