C’è un momento in cui l’esperienza smette di appartenere soltanto al presente e comincia a trasformarsi in immagine, traccia, racconto. 

È in questo spazio sospeso, dove il corpo conserva ciò che la coscienza prova a ricomporre, che si muove la ricerca di Elena Bianca Zagari, giovane autrice napoletana attiva tra fotografia, video e scrittura.

Dal 3 giugno al 12 luglio 2026, i Magazzini Fotografici di Napoli ospitano Un Mondo Proprio & Sex Diaries, doppia mostra dedicata a due progetti autonomi ma profondamente connessi. Entrambi interrogano il rapporto tra identità, intimità e memoria, osservando ciò che resta di noi quando un’esperienza si conclude e comincia il suo lento processo di rielaborazione.

L’inaugurazione è in programma mercoledì 3 giugno, dalle 17:30 alle 20:00, negli spazi di Via San Giovanni in Porta 32, nel cuore del centro storico di Napoli.

Un Mondo Proprio: l’intimità come autodeterminazione

Con Un Mondo Proprio, Zagari costruisce un’indagine visiva sulla femminilità contemporanea a partire da Napoli, città in cui tradizione, controllo sociale, desiderio di libertà e appartenenza convivono in una tensione costante. Il progetto nasce da un rapporto di prossimità con le protagoniste: non una semplice osservazione dall’esterno, ma un processo fondato su conversazione, fiducia e tempo condiviso.

Le immagini raccontano gesti quotidiani, rituali privati, momenti di preparazione, pause domestiche, frammenti di vita in cui l’identità non viene dichiarata in modo esplicito, ma prende forma attraverso dettagli minimi. Il corpo femminile non è trattato come oggetto di rappresentazione, ma come soggetto capace di costruire il proprio spazio, di negoziare la propria visibilità, di sottrarsi a uno sguardo imposto.

In questo senso, Un Mondo Proprio è anche una riflessione politica. Non perché trasformi l’intimità in manifesto, ma perché riconosce nel privato un territorio di resistenza. La femminilità raccontata da Zagari è concreta, situata, attraversata dalle contraddizioni del Sud Italia e lontana da ogni idealizzazione. È una femminilità che non chiede di essere spiegata, ma riconosciuta.

Sex Diaries: ciò che resta dell’esperienza

Se Un Mondo Proprio osserva lo spazio dell’intimità, Sex Diaries ne indaga il tempo. Al centro del progetto non c’è soltanto l’atto sessuale, ma ciò che sopravvive dopo: immagini mentali, sensazioni residue, dettagli apparentemente secondari che continuano ad agire nella memoria.

Desiderio, lutto, vergogna, nostalgia e amore non vengono affrontati come emozioni isolate, ma come presenze stratificate. Sono forze che modificano il ricordo, ridefiniscono il presente e mostrano come l’intimità non sia mai un evento definitivamente concluso. Ogni esperienza continua a riscriversi nel corpo e nella coscienza, tra ciò che ricordiamo, ciò che rimuoviamo e ciò che, a distanza di tempo, riusciamo finalmente a nominare.

Attraverso immagini, testi, esperienze vissute, racconti ricevuti e frammenti d’archivio emotivo, Zagari compone una mappa aperta e volutamente incompleta. Sex Diaries non cerca una definizione universale dell’intimità. Preferisce avvicinarsi alle sue tracce, ai suoi vuoti, alle sue permanenze.

Una giovane voce della fotografia contemporanea

Nata a Napoli nel 2003, Elena Bianca Zagari appartiene a una generazione di autrici che utilizza la fotografia non come semplice documento, ma come dispositivo narrativo, relazionale e politico. La sua ricerca unisce fotografia documentaria, moda, video e scrittura, attraversando temi come identità, memoria, rappresentazione del femminile e costruzione dello sguardo.

Il suo lavoro si colloca in un territorio ibrido, dove la dimensione personale non resta confinata all’autobiografia, ma diventa chiave di lettura di tensioni più ampie: il rapporto tra corpo e città, tra visibilità e controllo, tra appartenenza e libertà. In Un Mondo Proprio, Napoli non è soltanto uno sfondo, ma una presenza culturale e simbolica: un luogo complesso, attraversato da bellezza, contraddizioni, devozione, ruoli ereditati e possibilità di trasformazione.

A ospitare la mostra è uno dei presidi indipendenti più attivi della cultura visuale italiana. Fondati da Yvonne De Rosa, i Magazzini Fotografici hanno costruito negli anni una programmazione capace di mettere in dialogo autori storicizzati, nuove generazioni e pratiche contemporanee legate all’immagine.

Con Un Mondo Proprio & Sex Diaries, Elena Bianca Zagari consegna al pubblico una riflessione intensa sul corpo come archivio vivente dell’esperienza e sulla memoria come luogo in cui ciò che abbiamo vissuto continua a trasformarci.

Scheda tecnica

Mostra: Un Mondo Proprio & Sex Diaries
Artista: Elena Bianca Zagari
Sede: Magazzini Fotografici — Via S. Giovanni in Porta 32, Napoli
Date: 3 giugno – 12 luglio 2026
Opening: mercoledì 3 giugno, ore 17:30 – 20:00
Orari: mercoledì–sabato: 11:00–13:30 / 14:30–20:00 | domenica: 11:00–14:00
Ingresso: libero
Contatti: +39 338 6403215 | magazzinifotografici@gmail.com
Web: www.magazzinifotografici.it

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Per capire davvero Fabio Donato conviene partire da un gesto, non da una fotografia.

Napoli, 1969, Teatro Mediterraneo. Va in scena Paradise Now del Living Theatre, la compagnia di Julian Beck e Judith Malina che in quegli anni stava demolendo il confine tra palco e platea. Donato ha poco più di vent’anni, studia Architettura, milita politicamente, non è ancora un fotografo professionista. Entra in sala, scende le scale e poi — invece di sedersi tra il pubblico — compie un gesto che nessun fotografo di scena farebbe: sale sul palcoscenico e si gira verso la platea.

Quando gli attori arrivano, si dispongono tra lui e il pubblico, poi si sdraiano a terra. Donato non fotografa lo spettacolo. Fotografa il rovesciamento dello spettacolo: il nuovo rapporto tra chi guarda e chi è guardato.

Lo racconterà lui stesso molti anni dopo, ed è una delle dichiarazioni più importanti per capire il suo lavoro. Non gli interessava documentare semplicemente la performance, ma «registrare questo nuovo rapporto tra gli attori e il pubblico». Aver fotografato non lo spettacolo, ma l’idea teorica che lo sosteneva — dirà — è stato il momento in cui ha capito di essere diventato fotografo.

Conviene ricordare quella posizione fisica: il fotografo voltato verso la sala invece che verso la scena. Perché dentro quel gesto c’è già tutta la sua poetica.

Fabio Donato ha fotografato raramente l’oggetto in sé. Ha quasi sempre fotografato il campo di relazioni che lo attraversava.

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L’opposto esatto del silenzio

La fotografia di Fabio Donato nasce da una fiducia radicale nella presenza. Non cerca il vuoto, non isola le cose fino a trasformarle in emblemi immobili, non sottrae la figura umana per lasciare parlare soltanto lo spazio. Al contrario: entra nei luoghi quando sono abitati, attraversati, messi in tensione da corpi, voci, sguardi, gesti.

La sua materia è la compresenza. Corpi, sguardi, tensioni, artisti al lavoro, il pubblico di un teatro, il momento preciso in cui due persone condividono uno spazio e qualcosa accade tra loro.

Donato non fotografa mai soltanto ciò che è davanti all’obiettivo. Fotografa ciò che accade tra le persone, tra i corpi e lo spazio, tra l’artista e il pubblico, tra l’opera e il contesto che la rende viva.

«Fotografare non è un gesto tecnico. Una fotografia è un racconto», ha detto. Ed è proprio questa idea narrativa a rendere riconoscibile il suo sguardo: l’immagine non come pura registrazione, ma come racconto di una relazione.

Il suo interesse non è l’eternità astratta delle forme, ma il presente nel momento in cui prende corpo. Donato insegue ciò che accade prima che svanisca: una postura, una conversazione, una prova teatrale, un incontro, una soglia, una scena culturale nel momento esatto in cui si manifesta.

Non è un caso che Donato venga dall’Architettura. Nelle sue immagini c’è sempre una costruzione dello spazio, una consapevolezza precisa delle forze interne all’inquadratura. Anche quando fotografa l’istante, l’istante appare pensato. Nulla ha l’immediatezza casuale della fotografia rubata.

Per questo i suoi scatti non danno mai l’impressione di “esserci capitati dentro”: sembrano piuttosto il risultato di una presenza attentissima, quasi coreografica.

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Il testimone di una stagione irripetibile

La fortuna — e insieme il rischio — di un autore come Donato è di essere stato nel posto giusto per oltre mezzo secolo.

Il suo archivio, che supera i quattrocentomila fotogrammi, è uno dei grandi diari visivi della Napoli culturale tra gli anni Sessanta e Duemila. Dentro ci passa quasi tutto: il teatro, la musica, le arti visive, le avanguardie internazionali, la città che cambia volto.

C’è Lucio Amelio e la sua galleria, vero epicentro dell’arte contemporanea europea nel Sud Italia. Ci sono Andy Warhol e Joseph Beuys, che proprio a Napoli si incontrano nel 1980 attorno all’idea di quella “nuova creatività del Mezzogiorno” che dopo il terremoto confluirà nella collezione Terrae Motus. Ci sono Hermann Nitsch, Vito Acconci, Marcel Marceau, Chet Baker, Pino Daniele, Roberto Benigni.

E poi il teatro.

Eduardo De Filippo, che Donato segue dal 1976, fino allo scatto oggi esposto nella metropolitana di Napoli. I primi spettacoli di Mario Martone. I giovani Toni Servillo e Antonio Neiwiller. Il teatro sperimentale napoletano degli anni Settanta e Ottanta nel momento stesso in cui nasceva.

Ma qui bisogna fare attenzione a non commettere l’errore più facile: ridurre Donato a un semplice archivista del reale, a un fortunato cronista che “c’era”.

Sarebbe ingiusto e, soprattutto, sbagliato.

Perché la differenza tra un documentarista e un autore non sta nell’evento che fotografa, ma nel modo in cui lo guarda. E Donato non ha mai guardato l’evento per quello che era. Lo ha guardato per la tensione relazionale che lo attraversava.

Esattamente come quella sera sul palco del Mediterraneo.

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Due binari, una sola idea di fotografia

Donato stesso ha spesso descritto il proprio lavoro come diviso in due percorsi paralleli.

Da una parte il fotografo degli artisti, del teatro, della musica, della scena culturale. Dall’altra le sue immagini più personali — quelle che chiamava, con una formula bellissima, le sue “poesie”.

Dentro ci sono La Città, la lunga ricerca urbana iniziata negli anni Settanta; il viaggio in India del 1970, da cui torna fotografando non monumenti o paesaggi ma piedi scalzi; gli spazi marginali, le soglie, gli interni attraversati dalla luce.

Sarebbe facile leggere questi due binari come separati: il professionista e l’autore, il fotografo di committenza e il poeta visivo.

Ma la separazione è molto meno netta di quanto sembri.

In entrambi i casi lavora la stessa idea di fotografia: non fermare semplicemente ciò che si vede, ma rendere visibile ciò che normalmente sfugge.

Nei ritratti degli artisti cerca il momento in cui il lavoro prende forma. Per questo li fotografa raramente in posa: gli interessa il pensiero mentre accade, non l’immagine pubblica dell’artista.

E le sue immagini urbane fanno la stessa cosa con la città. Cercano il punto di passaggio tra interno ed esterno, tra privato e collettivo, tra gesto individuale e spazio pubblico.

La fotografia, in Donato, non serve a congelare il mondo. Serve a rivelare le relazioni invisibili che lo tengono insieme.

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Una figura ancora da rileggere davvero

Va detto con onestà: Fabio Donato è un autore meno studiato di quanto meriterebbe.

Esistono mostre, cataloghi, interviste, materiali d’archivio, ma manca ancora una grande rilettura critica capace di collocarlo pienamente dentro la storia della fotografia italiana del secondo Novecento. Eppure pochi autori hanno raccontato con altrettanta continuità il rapporto tra arte, spazio urbano e vita culturale nel Mezzogiorno.

Forse anche perché Donato appartiene a una categoria di fotografi difficili da semplificare.

Troppo colto per essere ridotto a reporter. Troppo immerso negli eventi per essere soltanto fotografo concettuale. Troppo interessato alle persone per rifugiarsi nella pura forma.

La sua fotografia vive precisamente in quella soglia.

Ed è forse questo che oggi la rende così contemporanea.

In un’epoca in cui l’immagine è diventata soprattutto autorappresentazione — esposizione continua di sé, superficie narcisistica, identità performata — Donato rappresenta quasi il gesto opposto. Uno sguardo rivolto agli altri, alla scena, al lavoro altrui, alla costruzione collettiva di un clima culturale.

Ha passato la vita girato verso il pubblico mentre tutti guardavano il palco.

Ed è proprio per questo che di quel palco, e di quel pubblico, ci ha lasciato uno dei ritratti più veri.

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Fabio Donato (Napoli, 1947). Fotografo, docente all’Accademia di Belle Arti di Napoli.

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La fotografia ha un disperato bisogno di ritornare tra le persone, lontano dalle dinamiche spesso polverose dei circuiti istituzionali. La risposta napoletana a questa esigenza si chiama #Invasione fotografica, un festival totalmente indipendente e autogestito che questa domenica, 24 maggio 2026, trasformerà la città in una enorme camera oscura collettiva. Niente patrocini, niente biglietti di ingresso, nessuna galleria dalle pareti bianche: la scena visiva si riprende lo spazio urbano.

Lo spirito del progetto è provocatorio e poetico allo stesso tempo. Per una intera giornata, i fotografi partecipanti esporranno le loro opere utilizzando supporti decisamente fuori dal comune. Vedremo gigantografie appese ai balconi dei palazzi storici come se fossero lenzuola stese al sole, stampe indossate dai creativi che cammineranno per i vicoli come uomini sandwich, e schermi digitali integrati temporaneamente tra le vetrine dei negozi.

Un corto circuito visivo che costringerà i passanti a fermarsi, guardare e interrogarsi sul potere delle immagini.

Un nuovo modo di fare community visiva

Per chi si occupa di comunicazione e arti visive, questo evento rappresenta un case study spontaneo di grandissimo interesse. Dimostra come la community dei fotografi senta il bisogno di riappropriarsi del mezzo, trasformando Napoli nella capitale della fotografia di strada, intesa non solo come genere ma come luogo fisico di condivisione.

Obiettivo degli organizzatori è chiaro: democratizzare lo sguardo, rompere le barriere tra autore e spettatore, e dimostrare che la cultura visiva vive e pulsa soprattutto laddove incontra la quotidianità delle persone.

Se siete a Napoli questa domenica, lasciatevi invadere dal flusso delle immagini. Sarà una splendida occasione per osservare da vicino come la fotografia possa ridefinire, anche solo per poche ore, la identità visiva di un intero territorio.

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Su Mimmo Jodice, e sul perché la sua lentezza ci riguarda adesso più di allora

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Ci sono fotografi che si misurano dal numero di immagini che hanno realizzato, e fotografi che si misurano da quelle che hanno deciso di non fare. Mimmo Jodice apparteneva alla seconda specie, ormai quasi estinta.

«Non ho lo scatto facile», diceva. In bocca a chiunque altro suonerebbe come una civetteria; in lui era una dichiarazione di metodo, quasi una professione di fede. Tornava più volte nello stesso luogo, aspettava che la luce cambiasse, osservava il modo in cui un’ombra si spostava di pochi centimetri nel corso di un pomeriggio. Poi, forse, fotografava.

Questa ostinazione — perché di ostinazione si trattava — è la chiave per rileggerlo oggi, a pochi mesi dalla sua morte, avvenuta a Napoli il 28 ottobre 2025, a novantuno anni. Non come l’ennesimo “maestro del bianco e nero” da trasformare in formula commemorativa, ma come uno degli ultimi grandi fotografi europei ad aver fatto della lentezza una posizione estetica e morale.

È una tesi che chiede di essere difesa, non proclamata. Proviamoci.

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Il tempo come materia, non come tema

Si ripete spesso che Jodice abbia “fermato il tempo”. Lo diceva lui stesso, con quella formula bellissima e un po’ minacciosa: bisogna fermarlo prima che se ne accorga e si vendichi. Ma la frase, a forza di essere citata, si è quasi svuotata. Vale la pena prenderla sul serio e chiedersi come si ferma il tempo in una fotografia, perché è lì che Jodice si separa davvero da quasi tutti.

Non lo fermava scegliendo soggetti immobili. Lo fermava nel corpo stesso dell’immagine.

La sua scelta di stampare a mano, fino alla fine, su carta baritata ai sali d’argento viene spesso archiviata come nostalgia artigianale: la simpatica resistenza di un vecchio maestro alla marea digitale. È una lettura pigra. La stampa analogica, per Jodice, non era un vezzo: era una presa di posizione sul tempo.

Un file tende a cancellare la propria età; una stampa ai sali d’argento invece la conserva. La materia che la sostiene — la carta, l’argento, il nero che si deposita lentamente nello sviluppo — invecchia insieme al mondo che rappresenta. Jodice non fotografava semplicemente la rovina: produceva immagini che sembrano appartenere alla rovina stessa.

Le sue stampe non rappresentano il tempo sospeso, lo contengono.

È per questo che le fotografie di Jodice, viste dal vero, non sembrano semplicemente stampate: sembrano affiorate. Emergono dal nero come reperti dall’acqua. È un effetto che non si ottiene con il soggetto, ma con la mano.

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Una sola coerenza, non due stagioni

La vulgata critica divide spesso Jodice in due.

Da una parte c’è il fotografo militante degli anni Settanta: il colera, i manicomi, le periferie operaie, i devoti di Chi è devoto (1974), il libro realizzato con i testi di Roberto De Simone e la prefazione di Carlo Levi. Dall’altra il fotografo metafisico degli anni Ottanta e Novanta: le piazze vuote, le statue, i mari, le città sospese di Vedute di Napoli.

Maturazione, si dice. Ascesa verso l’universale.

È una narrazione comoda e, credo, parziale.

Perché basta guardare davvero le immagini degli anni militanti per accorgersi che lo sguardo è già tutto lì. Jodice non cercava l’evento, non costruiva la retorica della denuncia, non spettacolarizzava la miseria. Cercava la presenza silenziosa, la tensione che abita una stanza un istante prima o dopo che qualcosa accada. Anche nei vicoli affollati della Sanità o nelle feste popolari campane il suo sguardo sembrava già lavorare per sottrazione.

Il fotografo sociale degli anni Settanta e il poeta metafisico degli anni Ottanta non sono due uomini diversi. Sono lo stesso occhio che, nel tempo, ha imparato a togliere: prima l’aneddoto, poi la cronaca, infine la figura umana stessa.

L’abbandono del sociale, allora, non è un voltafaccia. È una sottrazione progressiva condotta sempre nella stessa direzione.

Jodice ha passato la vita a levigare via dall’immagine tutto ciò che non riteneva essenziale, finché non sono rimasti che lo spazio, la luce e il tempo.

Le piazze deserte di Vedute di Napoli sono la conseguenza logica dei vicoli affollati di Chi è devoto: in entrambi i casi ciò che conta non è chi c’è, ma ciò che resta.

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Napoli come metodo, de Chirico come alibi

Il nome di Giorgio de Chirico torna inevitabilmente ogni volta che si parla di Jodice. Le piazze, le ombre, gli archi, le statue: la genealogia metafisica è evidente, e Jodice non l’ha mai negata.

Ma il paragone, se lasciato a sé stesso, rischia di diventare riduttivo.

De Chirico inventava città immaginarie; Jodice fotografava Piazza del Plebiscito, che esiste davvero, e la costringeva a diventare irreale restando perfettamente sé stessa. La metafisica di de Chirico nasce dall’invenzione; quella di Jodice nasce dalla sottrazione.

La sua Napoli non è mai un set teatrale né un folklore da cartolina. È un metodo di conoscenza.

La città gli serviva perché è uno dei luoghi europei in cui il presente poggia più visibilmente sul passato, dove il tempo non sembra scorrere ma depositarsi. Fotografare Napoli significava allora fotografare la stratificazione stessa: la prova che il tempo non scompare, si accumula.

La serie Anamnesi è forse la formulazione più limpida di questa idea. I volti delle statue del Museo Archeologico Nazionale di Napoli vengono fotografati come se restituissero lo sguardo a chi li osserva. Non sembrano reperti: sembrano memorie che riaffiorano.

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La lentezza come diagnosi

Qui sta la ragione per cui vale ancora la pena scrivere di Jodice — e farlo seriamente.

Jodice ha lavorato per sessant’anni dentro un mondo che produceva relativamente poche immagini e le faceva durare. È morto in un mondo che ne produce miliardi ogni giorno e non ne fa durare quasi nessuna.

La sua lentezza, che ai suoi tempi poteva sembrare carattere o temperamento, oggi appare per quello che era: una diagnosi.

Perché il punto non è che facciamo troppe fotografie. È che non ne guardiamo più nessuna.

L’immagine contemporanea è diventata un gesto di scorrimento: qualcosa che si attraversa, non qualcosa che si abita. Jodice ha passato la vita a dimostrare il contrario. Che un’immagine può essere un luogo in cui fermarsi, e che fermarsi è diventata una delle cose più difficili e necessarie.

Le sue fotografie chiedono il tempo che non abbiamo più. Ed è proprio per questo che riescono ancora a restituircelo.

Sono immagini controcorrente: spingono nella direzione opposta rispetto a quella in cui oggi tutto ci trascina.

C’è una parola che tornava spesso nel suo lessico: attesa. Ma in Jodice l’attesa non aveva nulla di passivo. Deriva dal latino ad-tendere: tendere verso. Attendere la luce significava costruire una tensione verso ciò che ancora non si vedeva.

In questo senso, più che un fotografo del passato, Jodice è stato un fotografo del nostro presente mancato. Ci ha mostrato il modo di guardare che stavamo perdendo proprio mentre lo perdevamo.

Non l’ultimo maestro di una tecnica superata, allora, ma uno degli ultimi artisti ad aver creduto che il mondo, se osservato abbastanza a lungo, finisca per rivelarsi.

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Un’eredità che continua a guardarci

Negli ultimi anni la consacrazione internazionale di Jodice era ormai definitiva: il Louvre, la Maison Européenne de la Photographie di Parigi, il Philadelphia Museum of Art, le grandi retrospettive italiane. Ma il punto non è il riconoscimento istituzionale. È il fatto che la sua opera continui a esercitare un’influenza sotterranea su intere generazioni di fotografi e artisti visivi.

Anche perché la sua lezione non è mai stata semplicemente tecnica.

Jodice insegnava un modo di stare davanti alle cose. La pazienza di aspettare che la luce rivelasse ciò che era già lì. La convinzione che guardare non significhi consumare immagini, ma lasciare che le immagini consumino lentamente noi.

Accanto a lui, per tutta la vita, la moglie Angela — laureata in letteratura inglese, interlocutrice e compagna di ogni scelta. Dove c’era Mimmo, c’era Angela. Anche questo, in fondo, appartiene alla sua idea di durata.

Jodice ha fermato il tempo, come prometteva. E il tempo, almeno con lui, non si è vendicato. Si è limitato, per una volta, a lasciarsi guardare.

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Domenico «Mimmo» Jodice (Napoli, 29 marzo 1934 – Napoli, 28 ottobre 2025).

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Ancora un libro fotografico su Napoli!

E senza turisti, con prospettive deformate, “cianotiche”…

Al primo impatto le fotografie di Facsimile - NapoliVisionaria sembrano fotografie sbagliate, sporche, mostrano architetture deformate, vignettate, senza definizione pur avendo una profondità di campo estesa su tutti i piani, con dei mossi strani…

Sono immagini che i “fotografi fotografi” non hanno difficoltà a individuarne la tecnica di realizzo: si tratta di fotografia stenopeica.

Niente sensore digitale, niente obiettivi fotografici, niente display o pentaprisma per vedere l‘inquadratura esatta nel mirino. Niente pulsante di scatto, nessuna batteria di alimentazione.

Si tratta di una delle tecniche fotografiche più magiche perché dai risultati imprevedibili, specie se non si ha una certa esperienza di esecuzione.

Il fotografo Luca Anzani sono diversi anni che si occupa di fotografia sperimentale. Esperto di camera oscura, contribuisce con i suoi insegnamenti a far accrescere la passione per la fotografia analogica alle nuove leve di aspiranti giovani fotografi.

Anzani utilizza la pinhole camera. Che potrebbe essere una scatola di scarpe, un barattolo di latta a tenuta di luce, una cassetta di legno o costruita direttamente da una delle aziende che le producono. L‘interno è rigorosamente nero e ha un forellino come obiettivo ma senza lenti, attraverso il quale far passare la luce per impressionare il supporto sensibile, il cui diametro a volte è anche meno di 1 mm. Se di pochi micron è realizzato al laser.

La pinhole camera o, se preferite, fotocamera a foro stenopeico, in fondo si basa sui principi arcaici dell‘ottica, scoperti già da Aristotele in epoca anti Cristo, secondo cui la luce che passa attraverso un foro si proietta in maniera invertita su una parete opposta. Via via, nel corso dei secoli, il principio è servito a perfezionare la tecnica, passando per la camera obscura di Leonardo da Vinci fino ad arrivare a quella che si può considerare la prima fotografia della storia realizzata da Joseph Nicéphore Niépce nel 1826.

NapoliVisionaria con immagini realizzate tra il 2016 e il 2023 (saltando il lockdown), offre una visione alternativa della città. Qui non abbiamo le fotografie patinate per le riviste di viaggio e turismo dove si deve esaltare la bellezza della città evitando di inquadrare un ponteggio, i cassonetti dell‘immondizia e magari realizzarle con la luce del tramonto o dell‘alba. Qui non abbiamo nemmeno fotografie di denuncia, reportage, dove ad esempio sfreccia per strada una famiglia intera sullo scooter e senza caschi.

Anzi, nelle immagini di Luca Anzani la gente è assolutamente assente, non passano scooter o auto. Cioè ci sono, ma non li vediamo. Anche se queste fotografie sono state scattate in pieno giorno. E per lo più hanno una forte intonazione blu, per il tipo di pellicola utilizzata, come se fossero state scattate all‘alba o al crepuscolo.

È il bello della fotografia stenopeica. I “segreti” della pinhole che Luca non tiene per sé e mi racconta qualcosa.

Le pellicole che ho utilizzato per questo lavoro le acquistai qualche anno fa, sono delle invertibili 9x12 Kodak Edupe con sensibilità di 12 ISO e che servono per fare duplicati; sono scadute dal 2004.

I tempi di esposizione che ho usato per questi scatti variano tra i 4 e i 7 minuti. Per qualcuna anche 15 minuti. Uso un esposimetro esterno per farmi suggerire in parte il tempo: da quando togliere e riporre il tappo davanti al foro ma alla fine è l‘esperienza che fa il suo. Con orologio alla mano.

Pellicole che sviluppa lui stesso in camera oscura con processo chimico E6, quello della Kodak per sviluppare le diapositive, per intenderci.

Immagini quindi, scattate in pieno giorno ma senza presenza di persone. Il tempo lungo di esposizione le annulla del tutto. Tranne in casi rari, quando stanno ferme a lungo come nella fotografia epica di Louis Daguerre, Boulevard du Temple del 1838, in cui si vede solo un uomo che si fa lucidare le scarpe: in 10 minuti di esposizione tutte le persone che passeggiavano in strada erano ovviamente annullate.

Atmosfera da “day after”, metafisica, solitaria.

È Fotografia Povera, nell‘accezione migliore del termine, volendola associare all‘Arte Povera degli anni ‘60 in cui si utilizzavano anche materiali di scarto. Qui le pellicole utilizzate sarebbero finite probabilmente nei rifiuti speciali. Qui non viene utilizzata una fotocamera da 5-6.000 euro. Qui non c‘è bisogno di un computer per visualizzare le immagini prodotte perché si tratta di pellicole invertibili, diapositive.

È la bellezza della fotografia sperimentale e analogica, quella dove il supporto originale si tocca quando è vergine e dopo che è stato sviluppato restituendoti ciò che non sapevi che avresti visto ma solo immaginato.

La creatività dell‘utilizzo della tecnica dipende dall‘autore: se usare carta fotografica o scegliere un tipo di pellicola che può essere a colori o bianconero negativo o diapositiva. O anche scegliere supporti scaduti e decidere di riprendere luoghi che non fanno parte dei consueti itinerari turistici, rende il lavoro esclusivo. Immagini di un “facsimile” del Grand Tour, contemporaneo, che sembra realizzato in luoghi atemporali, grandangolati. Tra Napoli, la sua costa e non solo.

Il libro è condiviso con brevi testi di prosa di Gennaro Ascione, Vittorio Celotto, Igor Esposito, Carmen Gallo, Massimiliano Mazzei, Claudio Metallo, Valeria Perrella, Angelo Petrella, Gianni Solla.

Bio

Nato nel 1966 a Napoli, città dove vive e lavora.
Laureato in Filosofia, si interessa da tempo di fotografia come mezzo espressivo e ne coltiva un uso appassionato. Cultore della musica industrial, la sperimentazione costituisce un elemento centrale del suo lavoro fotografico. A partire dal 1995 inizia a fotografare alcuni gruppi musicali napoletani tra cui gli Almamegretta; nel 2001 realizza le foto per il loro CD Imaginaria, vincendo gli Italian Music Awards. Svariate le sue collaborazioni con musicisti quali Raiz, Libera Velo e Svez per i quali realizza copertine e booklet di cd.
Dal 2008 al 2012 collabora con l‘Associazione Obiettivo Granieri nell‘organizzazione di workshops, mostre, eventi fotografici, tra i quali “Nel ventre di Napoli” e “Naples, New Year‘s Eve” con Michael Ackerman.
Dal 2015 si occupa di fotografia in camera oscura trasferendo le sue esperienze di fotografia analogica agli appassionati e fotografi professionisti.

Presentazione del volume fotografico:

mercoledì 4 dicembre, ore 20.00

Perditempo

Via San Pietro a Maiella, 8 - Napoli

FACSIMILE

NapoliVisionaria

di Luca Anzani

postfazione di Carmelo Colangelo

edizioni Magmata

Testi di:

Gennaro Ascione, Vittorio Celotto, Igor Esposito, Carmen Gallo, Massimiliano Mazzei, Claudio Metallo, Valeria Perrella, Angelo Petrella, Gianni Solla.

Pagine: 84

Formato: 21x23

Prezzo: 25,00 €

ISBN:  9788894793208

Anno: 2024

Magma sas di Alfonso Gargano

via F.S. Correra, 29 - 80134 Napoli

email : alfonso-gargano@libero.it

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