Nel lavoro quotidiano di un graphic designer, trovare la risorsa visiva giusta è spesso soltanto il primo passaggio di un processo più articolato. Cercare un’illustrazione, individuare un’icona coerente con il progetto, scaricare il file, importarlo nel software e adattarlo alle esigenze della composizione sono operazioni che, sommate, possono incidere sensibilmente sui tempi di produzione. È proprio su questo aspetto che interviene VectorStock con il suo nuovo plugin per Figma, progettato per integrare una vasta libreria di contenuti vettoriali direttamente nell’ambiente di progettazione.

La piattaforma, specializzata nella distribuzione di grafiche vettoriali royalty-free, mette a disposizione un catalogo di oltre 50 milioni di risorse modificabili, tra illustrazioni, icone, elementi per loghi e altri contenuti grafici. All’interno di questa raccolta sono disponibili più di un milione di SVG gratuiti, affiancati da un catalogo premium accessibile attraverso le formule commerciali di VectorStock.

L’obiettivo dell’integrazione è rendere più immediato il passaggio dalla ricerca alla progettazione. Il designer può individuare una risorsa, inserirla nel proprio documento Figma e lavorarci senza dover necessariamente abbandonare l’applicazione per consultare un sito esterno, scaricare un file e importarlo manualmente.

Una libreria vettoriale dentro Figma

Il plugin VectorStock – 50M+ Editable Vectors & SVGs è disponibile attraverso la community di Figma e consente di esplorare il catalogo della piattaforma direttamente dal proprio spazio di lavoro.

Le risorse comprendono illustrazioni, icone, elementi decorativi, motivi grafici e componenti visivi utilizzabili in numerosi contesti progettuali. Una volta individuato il contenuto desiderato, è possibile aggiungerlo alla composizione e modificarlo in funzione delle necessità del progetto.

La natura vettoriale dei file rappresenta un elemento particolarmente importante. A differenza delle immagini raster, i vettori possono essere ridimensionati senza perdita di definizione e, quando la struttura del file lo consente, modificati intervenendo su colori, forme e singoli elementi. Questo permette di adattare più facilmente un’illustrazione a un’identità visiva, armonizzare un insieme di icone o sviluppare varianti dello stesso elemento per differenti applicazioni.

Le possibilità di utilizzo riguardano tanto la progettazione di interfacce digitali quanto la realizzazione di presentazioni, contenuti social, materiali pubblicitari e proposte grafiche per clienti. In un progetto UI/UX, per esempio, un’illustrazione può diventare parte di una schermata di onboarding, mentre una serie di icone può contribuire a rendere più coerente il linguaggio visivo di un’interfaccia.

La ricerca diventa anche descrittiva

Una delle caratteristiche più interessanti del nuovo strumento è la ricerca assistita dall’intelligenza artificiale. Oltre alle tradizionali parole chiave, il sistema permette di descrivere il soggetto, lo stile e i colori della grafica che si desidera trovare.

La differenza è concreta. Anziché cercare soltanto un termine generico come «fiore», un designer può descrivere un’esigenza più articolata, come un’illustrazione botanica essenziale per il packaging di un prodotto sostenibile oppure una serie di icone lineari blu per la dashboard di un’applicazione finanziaria.

La ricerca basata su descrizioni consente di formulare richieste più vicine al modo in cui un professionista ragiona durante la progettazione, partendo da un’intenzione visiva anziché da una singola parola. Il sistema aiuta a individuare contenuti già presenti nella libreria, che possono poi essere selezionati e adattati.

È importante precisare che non si tratta di un generatore di immagini: l’intelligenza artificiale interviene nella ricerca e nell’individuazione delle risorse esistenti, non nella creazione automatica di una nuova illustrazione a partire dal testo inserito.

Questa distinzione è significativa in un momento in cui gli strumenti generativi stanno modificando le abitudini dei professionisti della comunicazione visiva. Accanto alla possibilità di generare nuove immagini, rimane infatti l’esigenza di trovare elementi grafici strutturati, modificabili e facilmente integrabili nei sistemi di progettazione.

Oltre un milione di SVG gratuiti

L’accesso alle risorse è organizzato in due aree principali: una raccolta gratuita e un catalogo più ampio di contenuti a pagamento. Il plugin consente di distinguere le risorse free da quelle premium, permettendo di orientare la ricerca in funzione delle necessità e del budget disponibile.

Il dato più rilevante per chi lavora con budget contenuti è rappresentato dagli oltre un milione di SVG gratuiti. Per freelance, studenti e piccoli studi grafici, una raccolta di queste dimensioni può costituire un punto di partenza utile per sviluppare proposte visive, costruire prototipi e sperimentare diverse soluzioni senza dover acquistare immediatamente ogni singolo elemento.

C’è anche un aspetto relativo alle licenze che merita attenzione. Secondo le condizioni pubblicate da VectorStock, i vettori gratuiti scaricati attraverso l’applicazione VectorStock all’interno di Figma includono, senza costi aggiuntivi, i permessi previsti dalla Pro License. Questo consente di utilizzare tali risorse anche in progetti professionali e commerciali, compresi lavori per clienti, siti web, interfacce, presentazioni, materiali promozionali e prodotti destinati alla vendita, nel rispetto delle condizioni della licenza.

La possibilità di utilizzare le risorse gratuite senza obbligo di attribuzione all’autore è un ulteriore vantaggio operativo. È tuttavia fondamentale distinguere questo beneficio dalle condizioni applicate ai download gratuiti effettuati direttamente dal sito VectorStock, per i quali la licenza standard gratuita prevede limitazioni all’utilizzo commerciale. Il vantaggio descritto riguarda specificamente i contenuti gratuiti scaricati attraverso il plugin di Figma; per ogni risorsa è quindi opportuno verificare le condizioni applicabili, comprese eventuali limitazioni particolari.

La licenza commerciale non autorizza, inoltre, a rivendere o distribuire i file vettoriali originali come risorse autonome, raccolte di SVG o pacchetti di clip art. Il contenuto deve essere impiegato all’interno di un progetto o di un prodotto finito, secondo le condizioni previste.

Uno strumento per velocizzare il processo creativo

L’integrazione di VectorStock in Figma risponde a una tendenza sempre più evidente nel settore del design: portare strumenti, contenuti e servizi all’interno delle applicazioni già utilizzate dai professionisti, riducendo le interruzioni tra le diverse fasi del lavoro.

Per chi progetta siti web e applicazioni, poter cercare e inserire illustrazioni senza uscire dall’ambiente di lavoro rende più fluido lo sviluppo dei layout e dei prototipi. Lo stesso principio si applica alla progettazione di presentazioni, campagne digitali e materiali di comunicazione, nei quali icone, pattern ed elementi decorativi contribuiscono a definire il carattere visivo del progetto.

Naturalmente, la disponibilità di milioni di risorse non sostituisce il lavoro di selezione e progettazione del designer. Un elemento grafico, anche quando è tecnicamente valido, deve essere valutato in relazione al contesto, al sistema visivo del brand, alla gerarchia delle informazioni e agli obiettivi della comunicazione. La possibilità di modificarlo è utile proprio perché consente di integrarlo in un progetto senza limitarsi a utilizzare il contenuto così come è stato trovato.

Per uno studio grafico, un’agenzia o un professionista indipendente, il valore dello strumento risiede quindi nella combinazione di tre fattori: ampiezza del catalogo, facilità di accesso e possibilità di personalizzazione.

Il futuro delle risorse grafiche è anche nell’integrazione

VectorStock è una piattaforma specializzata nella grafica vettoriale nata nel 2007. Nel corso degli anni ha sviluppato un catalogo dedicato a illustrazioni, icone, pattern e altri contenuti grafici destinati alla comunicazione visiva, al web, al packaging e alla produzione di materiali commerciali.

Con il nuovo plugin per Figma, la piattaforma porta questa raccolta direttamente in uno degli ambienti di progettazione più utilizzati per il design digitale e la prototipazione. L’integrazione della ricerca assistita dall’intelligenza artificiale aggiunge un ulteriore livello di accessibilità, permettendo di esplorare il catalogo attraverso descrizioni più articolate e vicine alle esigenze reali di un progetto.

In un panorama in cui l’intelligenza artificiale viene spesso associata alla generazione automatica di immagini, questa soluzione propone un approccio complementare: utilizzare la tecnologia per rendere più semplice la scoperta di risorse esistenti, mantenendo la possibilità di intervenire direttamente sulla grafica.

Per chi lavora nella comunicazione visiva, il plugin rappresenta uno strumento da conoscere e valutare all’interno del proprio flusso di lavoro. La sua utilità non dipende soltanto dalla quantità di contenuti disponibili, ma soprattutto dalla capacità di trasformare una ricerca in un elemento concreto del progetto, pronto per essere selezionato, adattato e inserito in una composizione.

Per saperne di più: il catalogo è disponibile sul sito ufficiale di VectorStock, mentre il plugin può essere cercato e avviato attraverso la community di Figma.

Quanto può essere piccolo un libro prima di smettere di essere un libro?

La domanda potrebbe sembrare un semplice esercizio di forma. In realtà contiene un problema progettuale molto più interessante: che cosa succede quando una dimensione imposta dall’esterno costringe chi progetta a ripensare completamente il proprio lavoro?

È questa una delle riflessioni che può nascere dalla Pocket Compact Mini Book Edition della Biennale del Libro d’Artista, in corso fino al 19 ottobre negli spazi di Lineadarte Officina Creativa, in via San Paolo 31, nel centro storico di Napoli. L’esposizione raccoglie oltre 90 artisti provenienti da cinque continenti e propone libri d’artista, libri-oggetto, fanzine, mail art, poesia visiva, quaderni, ebook e altre forme sperimentali, tutte confrontate con il formato tascabile.

La mostra, curata da Giovanna Donnarumma e Gennaro Ippolito, rappresenta anche una tappa verso l’VIII edizione della Biennale prevista nel 2027. Ma il suo interesse per chi si occupa di design va oltre il programma espositivo: il formato diventa una regola e la regola diventa il motore del progetto.

Quando il limite diventa uno strumento

Nella progettazione siamo spesso portati a considerare i vincoli come qualcosa che limita la creatività.

Il formato è troppo piccolo. Il budget è troppo basso. Lo spazio è insufficiente. Il cliente vuole troppe informazioni. Il supporto non permette determinati effetti.

Eppure molti progetti interessanti nascono esattamente da queste condizioni.

Un limite obbliga a prendere decisioni. Costringe a stabilire delle priorità.

Nel caso della Pocket Compact Mini Book Edition il problema è evidente: se un’opera deve stare nel palmo di una mano, non è possibile semplicemente ridurre in scala un progetto pensato per un formato più grande. Bisogna ripensare il rapporto tra testo, immagine, materia, sequenza e gesto.

La riduzione delle dimensioni diventa quindi una modifica del linguaggio.

Non è un libro piccolo

Questo è forse il punto più interessante.

Un libro tascabile non è necessariamente un libro grande diventato piccolo. La dimensione modifica l’esperienza.

Cambiano il modo di tenerlo in mano, la distanza alla quale lo osserviamo, la quantità di informazioni che può contenere, il ritmo con cui lo sfogliamo e persino il rapporto fisico che instauriamo con l’oggetto.

Quando cambia il formato, cambia anche il comportamento del lettore.

È una considerazione fondamentale per chi lavora nell’editoria, ma non riguarda soltanto i libri.

Anche una pagina web, un manifesto, una confezione o un’interfaccia digitale hanno una dimensione e un ambiente di fruizione. Progettare significa sempre tenere conto della relazione tra contenuto, contenitore e persona che li utilizzerà.

Per questo il formato non dovrebbe mai essere considerato un semplice involucro.

Il contenitore modifica il contenuto

Pensiamo a una pagina editoriale.

Se abbiamo molto spazio, possiamo permetterci una certa quantità di testo, immagini grandi, ampi margini, pause visive. Se lo spazio diminuisce, dobbiamo intervenire sulla gerarchia.

Ma attenzione: ridurre non significa necessariamente comprimere.

La vera progettazione consiste nel capire cosa può essere eliminato, cosa deve rimanere, cosa può essere trasformato e quale relazione deve essere mantenuta tra gli elementi.

È lo stesso principio che incontriamo nel packaging, nell’identità visiva e nella progettazione digitale.

Un buon designer non cerca semplicemente di far entrare tutto.

Cerca di capire che cosa merita di esserci.

Il piccolo può contenere molto

C’è poi un paradosso interessante nel libro d’artista.

Ridurre fisicamente un’opera non significa necessariamente ridurne la complessità.

Un oggetto di pochi centimetri può contenere una sequenza narrativa, una ricerca materica, una riflessione concettuale, un sistema di immagini o una sperimentazione tipografica.

La dimensione fisica e la densità concettuale sono due cose diverse.

È proprio questa distanza a rendere interessante il formato tascabile: lo spazio disponibile diminuisce, ma le possibilità progettuali non necessariamente diminuiscono con lui.

Anzi, in alcuni casi possono aumentare perché il vincolo obbliga a trovare soluzioni che un formato più generoso non avrebbe reso necessarie.

Progettare per sottrazione

La parola “sottrazione” è particolarmente appropriata in questo contesto.

Non nel senso di rendere tutto minimalista, ordinato o visivamente povero. Sottrarre significa selezionare.

È una delle competenze più difficili da acquisire nella progettazione.

Aggiungere è spesso facile. Un’altra fotografia, un altro colore, un’altra informazione, un’altra pagina, un’altra decorazione possono essere inseriti rapidamente.

Eliminare richiede invece una decisione.

Che cosa succede se togliamo questa pagina?

Possiamo rinunciare a questa immagine?

Questa informazione è indispensabile?

Il lettore capirebbe comunque?

La forma funziona anche senza questo elemento?

Sono domande che riguardano direttamente il lavoro del designer.

E spesso è proprio attraverso queste domande che un progetto smette di essere una semplice composizione di elementi e comincia a diventare un sistema organizzato di priorità.

Anche il libro è un progetto di comunicazione

Il libro d’artista viene generalmente associato all’arte, alla sperimentazione e alla ricerca autoriale. Ma osservato dal punto di vista del design presenta problemi molto simili a quelli di qualsiasi progetto editoriale.

Bisogna organizzare una sequenza.

Stabilire un ritmo.

Decidere cosa viene prima e cosa dopo.

Costruire una relazione tra pieni e vuoti.

Scegliere materiali e tecniche.

Controllare il rapporto tra forma fisica e contenuto.

In altre parole, bisogna progettare un’esperienza di lettura.

Ed è proprio qui che il libro smette di essere semplicemente un supporto per il contenuto e diventa esso stesso parte del contenuto.

Il progetto comincia quando arriva il vincolo

Per chi sta imparando a progettare, questo può essere un esercizio mentale molto utile.

Invece di chiedersi «che cosa posso fare?», proviamo qualche volta a partire dalla domanda opposta:

«Che cosa non posso fare?»

Non posso usare più di due colori.

Non posso superare una determinata dimensione.

Non posso utilizzare più di una fotografia.

Non posso avere più di quattro pagine.

Non posso aggiungere testo.

Non posso utilizzare immagini.

Non sono limitazioni necessariamente negative. Possono diventare strumenti per sviluppare un linguaggio.

Il designer esperto non è quello che lavora senza vincoli. È quello che sa riconoscere quali vincoli possono diventare parte della soluzione.

Dal libro alla progettazione contemporanea

La Pocket Compact Mini Book Edition propone dunque qualcosa che va oltre la particolarità del libro d’artista.

Ci ricorda che progettare significa continuamente negoziare con dei limiti.

Il formato è un limite. Il budget è un limite. Il tempo è un limite. Il supporto è un limite. Il pubblico è un limite. Perfino l’identità di un brand è, in un certo senso, un limite: stabilisce ciò che possiamo fare e ciò che non possiamo fare senza perdere coerenza.

Ma è proprio dentro questi confini che il progetto prende forma.

La mostra di Lineadarte, con opere provenienti da oltre 90 artisti e da cinque continenti, rende questa idea particolarmente evidente: un’unica condizione formale può produrre risposte estremamente diverse.

Il limite, quindi, non è il contrario della creatività. Può esserne l’inizio.

E forse questa è una delle lezioni più utili che un piccolo libro possa insegnare a chi progetta: non sempre abbiamo bisogno di più spazio, più elementi o più possibilità.

A volte abbiamo semplicemente bisogno di imparare a progettare meglio quello che abbiamo.

Uno dei problemi più interessanti del design contemporaneo non riguarda ciò che possiamo aggiungere a un progetto, ma ciò che possiamo permetterci di eliminare. È una domanda apparentemente semplice, ma porta direttamente al cuore della progettazione: se ogni elemento deve avere una funzione, che cosa succede quando scopriamo che una parte di ciò che abbiamo progettato non serve realmente?

Il packaging è forse uno degli ambiti nei quali questa domanda emerge con maggiore evidenza. Una confezione può avere un contenitore primario, una scatola secondaria, un inserto, una fascetta, una pellicola protettiva, un supporto interno, un’etichetta e una serie di elementi grafici destinati a comunicare informazioni già presenti altrove. Ognuno può avere una ragione individuale. Il problema nasce quando smettiamo di considerare l’insieme.

La progettazione, infatti, non consiste semplicemente nel trovare una funzione per ogni elemento. Consiste nel capire se tutte quelle funzioni sono necessarie contemporaneamente.

La complessità non è sinonimo di qualità

Per chi sta imparando il graphic design, questa è una distinzione fondamentale. Un progetto ricco di elementi può sembrare più elaborato di uno essenziale, ma la quantità di decisioni visibili non determina automaticamente la qualità del progetto.

Un designer alle prime esperienze tende spesso ad aggiungere: una seconda tipografia per creare contrasto, un elemento grafico per riempire uno spazio, un colore per rendere il prodotto più evidente, una texture per aumentare la percezione di qualità. Anche nel packaging può accadere qualcosa di simile: una scatola dentro una scatola, un inserto dentro la scatola, una fascetta intorno all’inserto.

Il punto non è sostenere che tutto questo sia sbagliato. Il punto è imparare a chiedersi perché esiste.

Se un elemento protegge il prodotto, comunica un’informazione indispensabile, facilita l’utilizzo o rende possibile il trasporto, ha una funzione concreta. Se invece esiste soltanto perché “fa più bello”, “fa più importante” o perché siamo abituati a progettare in quel modo, allora merita almeno di essere rimesso in discussione.

È qui che la semplificazione smette di essere uno stile e diventa un metodo progettuale.

La riconoscibilità non richiede necessariamente più segni

Questa riflessione riguarda anche la brand identity. Uno dei luoghi comuni del packaging è pensare che un prodotto debba essere immediatamente riconoscibile attraverso una grande quantità di elementi distintivi.

In realtà la riconoscibilità può funzionare esattamente al contrario.

Un’identità forte può dipendere da pochissimi segnali coerenti: una forma, una proporzione, un carattere tipografico, un colore, una particolare relazione tra immagine e spazio. Quando questi elementi sono progettati in modo sistemico, non è necessario ripetere continuamente il marchio o aggiungere informazioni per rendere il prodotto riconoscibile.

È una lezione importante per qualsiasi designer: la riconoscibilità non coincide con la quantità di segni presenti nel progetto.

Anzi, più un’identità è solida, più può permettersi di essere sintetica.

Questo non significa che tutti i packaging debbano diventare minimalisti. Significa che la complessità dovrebbe essere una scelta e non il risultato della somma di tante piccole decisioni prese separatamente.

Il problema dell’imballaggio inutile

La questione diventa ancora più interessante quando dalla grafica passiamo alla materia.

Per anni abbiamo ragionato sulla sostenibilità del packaging soprattutto attraverso la sostituzione dei materiali: plastica contro carta, materiale vergine contro riciclato, confezione tradizionale contro materiale “green”. Ma questa impostazione rischia di lasciare intatto il problema fondamentale: abbiamo davvero bisogno di quell’imballaggio?

La Ellen MacArthur Foundation, nei suoi studi sull’innovazione nel packaging, propone proprio questo cambio di prospettiva: prima di migliorare un imballaggio esistente, occorre chiedersi se sia possibile eliminarlo, ripensare il prodotto o introdurre un modello di riuso. L’eliminazione viene distinta dalla semplice sostituzione del materiale perché interviene a monte del problema.

È una differenza concettuale enorme.

Sostituire una confezione non necessaria con una confezione realizzata con un materiale apparentemente migliore significa comunque progettare una confezione non necessaria. Eliminare quella confezione significa invece cambiare la domanda iniziale.

Dal “come lo facciamo?” al “serve davvero?”

Questa potrebbe essere una delle domande più utili da portare dentro uno studio di design.

Prima di scegliere il materiale, chiedersi se il materiale sia necessario. Prima di aggiungere un elemento grafico, chiedersi quale informazione aggiunga. Prima di progettare un secondo livello di confezione, chiedersi quale problema risolva. Prima di introdurre una lavorazione speciale, chiedersi se aumenti davvero il valore percepito oppure soltanto la complessità produttiva.

Non si tratta di progettare meno per principio. Si tratta di progettare meglio attraverso la sottrazione.

E questo approccio cambia anche il rapporto tra designer e cliente. Dire “questa cosa non serve” può essere professionalmente più difficile che proporre una nuova soluzione. Aggiungere è visibile, costa e produce l’impressione di un intervento. Eliminare richiede invece argomentazione: bisogna dimostrare che una scelta più semplice può essere più efficace.

La nuova complessità è progettare il sistema

Il paradosso è che un packaging più semplice da vedere può essere molto più complesso da progettare.

Ridurre un contenitore significa spesso intervenire sulle sue dimensioni, sui materiali, sulla logistica, sulla produzione, sulla protezione del prodotto, sull’esperienza d’uso e sulla comunicazione. Non basta quindi togliere una scatola: bisogna capire quali conseguenze produce quella sottrazione.

È proprio questo il passaggio dal design dell’oggetto al design del sistema.

La progettazione contemporanea è sempre più chiamata a considerare ciò che accade prima e dopo l’oggetto: come viene prodotto, trasportato, utilizzato, aperto, conservato e infine eliminato o reimmesso in un ciclo.

Per un designer significa assumersi una responsabilità maggiore, ma anche conquistare uno spazio progettuale più ampio.

Un buon progetto dovrebbe sopportare la domanda “perché?”

Forse è questa la lezione più utile da portare fuori dal packaging.

Davanti a un progetto grafico, possiamo imparare a non chiederci soltanto se qualcosa funziona esteticamente. Possiamo chiederci perché c’è.

Perché questo colore? Perché questa fotografia? Perché questa seconda famiglia tipografica? Perché questa texture? Perché questo elemento? Perché questa confezione? Perché due imballaggi quando ne basterebbe uno?

La domanda “perché?” è uno degli strumenti più semplici e più potenti che un designer possa avere.

Perché costringe il progetto a dimostrare il proprio valore.

E in un’epoca nella quale produciamo sempre più immagini, oggetti e comunicazioni, forse la capacità di progettare non sarà soltanto quella di trovare nuove cose da aggiungere, ma anche quella, molto più difficile, di riconoscere che cosa possiamo finalmente smettere di progettare.

Ci sono brand che riconosci immediatamente anche quando il logo non compare. Un colore, una particolare combinazione tipografica, il modo in cui sono impaginate le informazioni, una fotografia, una forma, persino il ritmo con cui gli elementi occupano lo spazio. Non serve leggere il nome: qualcosa ci dice già di chi stiamo parlando.

È qui che comincia il design che non si vede.

Non è invisibile perché manca. Al contrario: è presente ovunque. Semplicemente, non chiede di essere osservato. Costruisce un’esperienza coerente e riconoscibile senza trasformare ogni elemento in una dichiarazione di identità.

Oltre il logo

Per molto tempo l’identità visiva di un brand è stata raccontata soprattutto attraverso il logo. Logo, colori istituzionali, font e qualche regola di applicazione: un sistema relativamente stabile, pensato per garantire uniformità.

Oggi non basta più.

Un brand vive contemporaneamente su packaging, social network, siti web, video, newsletter, ambienti fisici, campagne pubblicitarie e interfacce. Ogni punto di contatto è un’occasione per costruire riconoscibilità.

Per questo un’identità contemporanea assomiglia sempre meno a un singolo marchio e sempre più a un sistema di segnali.

Il logo è soltanto uno di questi.

Quando il brand diventa riconoscibile senza il suo nome

Pensiamo a una confezione che riconosciamo dal colore prima ancora di leggere l’etichetta. Oppure a una campagna pubblicitaria in cui il marchio compare soltanto alla fine, ma l’atmosfera, la fotografia e la tipografia ci hanno già fatto capire chi l’ha realizzata.

Questa è una delle forme più interessanti della brand recognition: l’identità non viene dichiarata, viene percepita.

È il risultato di elementi che, presi singolarmente, possono sembrare secondari ma che, utilizzati con continuità, costruiscono una sorta di grammatica visiva.

• Tipografia.
  Colore.
  Composizione.
  Fotografia.
  Illustrazione.
  Motion.
  Iconografia.
  Spazio bianco.
  Materiali.
  Tono della comunicazione.

La forza non sta necessariamente nell’originalità assoluta di ogni elemento, ma nella loro combinazione.

La coerenza non significa ripetizione

Uno degli equivoci più comuni nel branding è confondere la coerenza con la ripetizione.

Un’identità coerente non deve necessariamente utilizzare sempre lo stesso layout, la stessa fotografia o lo stesso colore. Deve invece mantenere riconoscibili le regole profonde che governano il sistema.

È una differenza importante.

Un’identità rigida si limita a replicare.
Un’identità progettata bene è capace di adattarsi.

Un post Instagram, una pagina web, una confezione e una campagna video possono essere molto diversi tra loro e appartenere comunque allo stesso universo visivo.

È proprio questa capacità di cambiare senza perdere riconoscibilità che rende un’identità contemporanea realmente efficace.

Il valore del dettaglio

Quando osserviamo un progetto finito, spesso vediamo soltanto il risultato. Ma dietro un’identità efficace esiste una grande quantità di decisioni apparentemente minime.

Quanto spazio lasciare tra due elementi.
Quanto deve essere grande un titolo.
Come vengono trattate le fotografie.
Quale rapporto esiste tra testo e immagine.
Quanto può essere “rumorosa” una composizione.
Quale tono hanno le parole.

Sono dettagli che raramente diventano protagonisti, ma contribuiscono a costruire la personalità del brand.

Il buon design, in questo senso, non è soltanto quello che riesce a farsi notare. È anche quello che riesce a far funzionare tutto il resto.

Dal progetto al sistema

Per un graphic designer questo cambiamento implica anche un modo diverso di lavorare.

Non si tratta più soltanto di progettare “una bella grafica”. Il compito è costruire un sistema capace di generare molte grafiche diverse mantenendo una stessa identità.

Questo significa progettare regole, non soltanto soluzioni.

Un buon sistema visivo dovrebbe permettere a un altro designer, a un social media manager o a un art director di produrre nuovi contenuti senza dover reinventare ogni volta il brand.

È qui che la progettazione diventa davvero strategica.

L’identità prima dell’attenzione

In un ecosistema visivo saturo, tutti cercano di attirare l’attenzione. Colori più forti, immagini più spettacolari, animazioni più veloci, titoli più grandi.

Ma attirare l’attenzione e costruire riconoscibilità sono due cose diverse.

Una comunicazione può essere memorabile per cinque secondi e completamente dimenticabile subito dopo.

Un’identità forte lavora invece sulla continuità della percezione: ogni nuovo punto di contatto aggiunge qualcosa a ciò che abbiamo già imparato a riconoscere.

Forse è proprio questa la caratteristica più interessante del design contemporaneo: non deve necessariamente gridare “questo è il mio brand”.

Quando il sistema funziona davvero, siamo noi a riconoscerlo.

E in quel momento il design, apparentemente invisibile, ha già fatto il suo lavoro.

La grafica contemporanea non vive soltanto negli studi di progettazione, sulle copertine o nelle campagne pubblicitarie. Vive anche nei luoghi in cui designer, studenti, illustratori e pubblico possono incontrarsi, discutere e confrontare idee. È proprio questa dimensione collettiva a essere al centro dei Design Talks – Ultra REF, in programma il 26 settembre 2026 al Mattatoio di Roma all’interno del Romaeuropa Festival.

Curata da Stefano Cipolla e Studio Mistaker, con il coordinamento di David Aprea, la giornata nasce intorno a una domanda apparentemente semplice: che cosa significa oggi progettare un linguaggio visivo?

La risposta non passa da una sola disciplina. Il programma mette infatti insieme graphic design, illustrazione, tipografia, editoria indipendente, formazione, performance e sperimentazione.

La grafica oltre il progetto

Uno degli aspetti più interessanti dell’iniziativa è proprio il tentativo di superare l’idea della grafica come semplice strumento al servizio di un messaggio.

Un progetto grafico può certamente informare, vendere, orientare o identificare un prodotto. Ma può anche costruire una posizione culturale, raccontare un territorio, mettere in discussione un codice visivo oppure creare una comunità.

I Design Talks sembrano partire esattamente da questa consapevolezza: la comunicazione visiva non è soltanto ciò che vediamo, ma anche il modo attraverso cui una società decide di rappresentare se stessa.

È significativo, in questo senso, che accanto ai talk sia presente una vera e propria mostra mercato dedicata all’editoria indipendente. Fanzine, poster, pubblicazioni e progetti editoriali realizzati da studi, collettivi e piccoli editori riportano la grafica alla sua dimensione più concreta: quella dell’oggetto, della stampa, della carta e della relazione diretta con chi osserva.

Dalle scuole al mondo professionale

Una parte del programma particolarmente interessante per chi studia comunicazione visiva è Thesis Projects, dedicata ai progetti di tesi di studenti provenienti da IED, ISIA, NABA e RUFA.

È un passaggio importante perché mette in comunicazione due mondi che spesso vengono percepiti come separati: quello della formazione e quello professionale.

Una tesi di design non è soltanto la conclusione di un percorso accademico. Può diventare un’occasione per dimostrare un metodo, una capacità di ricerca e soprattutto una propria idea di progetto.

Per uno studente di graphic design questo aspetto è fondamentale. Il portfolio mostra ciò che si è capaci di fare; un progetto di ricerca racconta invece come si è arrivati a farlo.

La grafica come territorio condiviso

Il programma comprende inoltre incontri dedicati alla cultura visiva e momenti di confronto tra realtà differenti del panorama italiano. La stessa struttura della giornata suggerisce un’idea di graphic design lontana dalla figura del progettista isolato davanti allo schermo.

La grafica è sempre più un territorio di contaminazione. Design, illustrazione, fotografia, tipografia, motion design, editoria e tecnologia si sovrappongono continuamente.

È una trasformazione che riguarda anche il modo di lavorare. Oggi un progetto di comunicazione può nascere da una fotografia, trasformarsi in un’identità visiva, diventare una campagna social, generare un’animazione e finire dentro un’esperienza interattiva.

Il confine tra le discipline diventa quindi meno importante della capacità di costruire connessioni.

Perché parlarne in una scuola di design

Per chi sta imparando a progettare comunicazione visiva, eventi come questo hanno un valore che va oltre il programma delle singole conferenze.

La formazione di un designer non passa soltanto dai software e dalle tecniche. Passa dalla capacità di osservare ciò che accade intorno a noi, conoscere altri progettisti, comprendere linguaggi diversi e sviluppare una propria posizione.

La grafica, prima di essere un mestiere, è una forma di cultura visiva.

E forse è proprio questo il punto più interessante dei Design Talks: riportare il progetto grafico fuori dallo schermo e dentro una comunità fatta di persone, idee, oggetti, discussioni e immagini.

Perché progettare significa anche scegliere come guardare il presente. E ogni volta che scegliamo un carattere, una forma, una composizione o un’immagine, stiamo inevitabilmente raccontando qualcosa del mondo in cui viviamo.

INFO

Design Talks – Ultra REF
26 settembre 2026
Mattatoio, Roma
Ingresso gratuito fino a esaurimento posti.

Il programma comprende talk, workshop, incontri, performance e una mostra mercato dedicata all’editoria indipendente.