Esistono fotografie di mare che raccontano un luogo e fotografie che raccontano un'esperienza. Le immagini realizzate da Ugo Pons Salabelle durante le sue uscite in kayak appartengono a una terza categoria, molto più rara: trasformano il mare in uno spazio di osservazione, dove il paesaggio non viene semplicemente rappresentato, ma vissuto.

Che a firmarle sia Ugo Pons Salabelle non è un dettaglio. Parliamo di uno dei più grandi fotografi italiani contemporanei, un autore che ha fatto la storia della fotografia pubblicitaria nel nostro Paese: decenni di immagini costruite con rigore assoluto per la comunicazione e per le grandi campagne. Ed è proprio questo passato a rendere il progetto in kayak ancora più significativo: chi ha dominato per una vita la fotografia più controllata e artificiale che esista sceglie qui la direzione opposta — la luce naturale, l'attesa, l'imprevedibilità del mare.

A un primo sguardo sembrano fotografie essenziali. Una linea d'orizzonte, una superficie d'acqua, la prua del kayak che entra nell'inquadratura. Eppure è proprio questa apparente semplicità a renderle così riconoscibili. In un'epoca in cui la fotografia tende a moltiplicare gli elementi, inseguendo effetti spettacolari e prospettive estreme, Ugo Pons Salabelle sceglie la sottrazione. Elimina tutto ciò che è superfluo e costruisce immagini fondate su un equilibrio rigoroso, quasi meditativo — più vicino alla disciplina di certi maestri del paesaggio minimale, dai mari sospesi di Hiroshi Sugimoto alle geometrie quiete di Luigi Ghirri, che al repertorio della fotografia sportiva o naturalistica.

Il kayak come punto di osservazione

Il kayak, infatti, non è il protagonista. Non racconta lo sport, l'avventura, la prestazione fisica. È il punto da cui nasce lo sguardo, una presenza discreta che accompagna il fotografo e, con lui, l'osservatore. La storia dell'arte conosce bene questo dispositivo: è la figura di spalle della pittura romantica, il viandante di Friedrich che non guardiamo, ma attraverso il quale guardiamo. Qui la figura umana è scomparsa del tutto e ne resta solo il vettore — una prua affilata che entra nell'inquadratura dal basso e diventa linea prospettica, invito, soglia. Non osserviamo il kayak: ci sediamo idealmente al suo interno.

Questa scelta modifica completamente il rapporto con il paesaggio. Il fotografo non guarda il mare dalla riva, né dall'alto di una scogliera o dal ponte di un'imbarcazione. Si trova a pochi centimetri dalla superficie dell'acqua, all'altezza esatta in cui il mare smette di essere panorama e torna a essere elemento: una posizione che appartiene soltanto a chi naviga lentamente, e che restituisce al mare la sua dimensione autentica — vasta, silenziosa, apparentemente infinita.

Il vedutismo capovolto: una geografia costruita sull'acqua

Molti dei luoghi fotografati da Ugo Pons Salabelle appartengono all'immaginario del Golfo di Napoli: Castel dell'Ovo, Posillipo, Nisida, il Golfo di Pozzuoli, il castello di Baia, le isole, le coste vulcaniche dei Campi Flegrei. Sono tra i paesaggi più rappresentati della storia dell'arte occidentale: da tre secoli il Golfo viene dipinto, inciso e fotografato dalla terraferma, dalle terrazze e dalle alture, secondo il canone della veduta che da Posillipo guarda il Vesuvio. Eppure, nelle sue immagini, questi luoghi sembrano completamente diversi.

La ragione è che Ugo Pons Salabelle compie l'operazione esattamente inversa: capovolge il vedutismo. Non fotografa il mare dalla città, ma la città dal mare. Cambiare il punto di osservazione significa cambiare il significato stesso del paesaggio: da terra le architetture dominano l'acqua; dal kayak è l'acqua a dominare tutto il resto. Le architetture si abbassano, la costa si riduce a una sottile linea orizzontale, e Napoli — monumentale per definizione — diventa una striscia di facciate color pastello compressa tra due cieli, quello vero e quello riflesso. Il paesaggio perde la sua funzione descrittiva e acquista una dimensione emotiva: la fotografia non documenta un luogo, restituisce la sensazione di trovarsi sospesi tra due elementi. La terra non è più il punto di partenza: è una presenza lontana, quasi marginale.

In questa prospettiva anche la luce assume un ruolo strutturale. Le albe e i tramonti non sono utilizzati per enfatizzare il colore, ma per costruire atmosfere: le nuvole si riflettono sull'acqua, il sole diventa un riferimento geometrico, le superfici marine si trasformano in specchi che moltiplicano la profondità dello spazio. E quando dall'acqua emergono i segni dell'uomo — la mole del castello aragonese di Baia sospesa sopra la foschia, o la piccola stele votiva con la statua bianca che i naviganti del Golfo conoscono bene, raggiunta a colpi di pagaia sotto un cielo drammatico — questi appaiono come apparizioni: non mete turistiche, ma presenze che il mare concede a chi lo attraversa con lentezza e rispetto.

Nelle giornate calme il mare appare immobile, quasi astratto: le onde scompaiono, la distinzione tra cielo e acqua si annulla, e l'immagine si avvicina alla pura meditazione sull'orizzonte. Quando invece il vento aumenta, il linguaggio cambia radicalmente. La prua non conduce più verso un orizzonte contemplativo, ma affronta il movimento continuo delle onde: l'inquadratura si inclina, la schiuma entra nel primo piano, e la fotografia diventa una narrazione fatta di equilibrio e resistenza. È la stessa tensione che attraversa la copertina del suo libro Sulla via dell'acqua che scorre, dove la prua fende un mare in tempesta: la contemplazione e la lotta come due tempi dello stesso respiro.

La fotografia come esperienza del tempo

L'aspetto forse più sorprendente di questo lavoro è il rapporto con il tempo. Queste fotografie non possono essere improvvisate. Richiedono preparazione, conoscenza del mare, attenzione alle condizioni meteorologiche, capacità di leggere vento, correnti e luce; richiedono di uscire prima dell'alba, di raggiungere il punto giusto a forza di braccia, di attendere. Ogni uscita in kayak implica un tempo lento, strutturalmente incompatibile con la fotografia istantanea a cui siamo abituati: qui lo scatto non è l'inizio del processo, ne è l'ultimo gesto.

Questo ritmo emerge chiaramente nelle immagini. Non c'è fretta di raccontare tutto. Al contrario, ogni fotografia sembra invitare l'osservatore a fermarsi, a respirare, a seguire con lo sguardo quella sottile linea della prua che conduce verso l'orizzonte. In un periodo storico dominato dalla velocità e dal consumo compulsivo delle immagini digitali, il progetto assume un significato quasi controcorrente: ricorda che la fotografia non è il risultato di un clic, ma il frutto di un'attesa, di una relazione tra il fotografo e il paesaggio costruita lentamente attraverso il movimento silenzioso del kayak. È la lezione di un maestro che, dopo aver attraversato da protagonista la stagione d'oro della fotografia professionale italiana, non ha più nulla da dimostrare e può permettersi la forma più difficile di tutte: la semplicità. Forse è questa la sua qualità più rara: queste fotografie non chiedono di essere consumate rapidamente. Chiedono tempo, proprio come il mare.

Landfalls and departures: approdi e partenze

Non è un caso che il corpus di questo lavoro si sia sedimentato in una serie di volumi fotografici — Sulla via dell'acqua che scorre, Landfalls and Departures. Il kayak da mare, Campi Flegrei e Procida dal mare — i cui stessi titoli disegnano una poetica: l'acqua come via, il viaggio come alternanza di approdi e partenze. Il libro, con il suo ritmo di pagina in pagina, è la forma naturale di una fotografia nata dalla lentezza: sfogliarlo è ripetere, a terra, l'esperienza della pagaiata.

Alla fine della visione rimane una sensazione insolita: non quella di aver osservato un luogo, ma di averlo attraversato. La prua continua idealmente il suo percorso oltre il bordo della fotografia, invitando chi guarda a proseguire il viaggio con lo sguardo. È questa la forza di un progetto che, pur nato da un gesto semplice come pagaiare, riesce a trasformare il paesaggio in una riflessione sul vedere. Perché nelle fotografie di Ugo Pons Salabelle il mare non è uno scenario: è uno spazio mentale, un esercizio di contemplazione e una lezione — rivolta a chiunque produca o guardi immagini — sul valore del punto di vista.

Ci sono immagini che raccontano ciò che vediamo. E poi ci sono immagini che sembrano trattenere qualcosa di più fragile: una presenza, un silenzio, una distanza emotiva, una verità che non vuole essere spiegata.

La fotografia di Serena Salerno appartiene a questa seconda possibilità dello sguardo.

Nata a Torre Annunziata, in un paesaggio dominato dalla presenza magnetica del Vesuvio e dalla luce inquieta del Mediterraneo, Serena Salerno ha costruito nel tempo un linguaggio visivo intimo, essenziale, profondamente riconoscibile. Le sue fotografie non cercano mai l’effetto immediato. Non seducono con il rumore dell’immagine spettacolare. Preferiscono avvicinarsi lentamente, come accade con le cose che chiedono attenzione.

Il suo lavoro abita uno spazio sottile tra ritratto, diario personale e fotografia d’autore. Ogni immagine sembra nascere da un incontro prima ancora che da uno scatto. C’è sempre una relazione, una soglia attraversata con delicatezza, un patto silenzioso tra chi guarda e chi viene guardato.

La luce, nelle sue fotografie, non è mai semplice illuminazione. È materia emotiva. Accarezza, rivela, protegge. Costruisce atmosfere sospese, dove i corpi, i volti, gli ambienti e i gesti quotidiani sembrano sottratti al tempo ordinario per diventare memoria.

Quando il corpo femminile entra nel suo lavoro, anche nella nudità, non diventa mai oggetto di esposizione. È piuttosto un territorio poetico, fragile e potente insieme, attraverso cui parlare di identità, vulnerabilità, libertà e presenza.

La scelta dell’analogico accompagna con coerenza questa visione. La pellicola impone lentezza, ascolto, attenzione. Ogni fotogramma diventa una decisione. Ogni attesa fa parte dell’immagine. In un tempo dominato dalla produzione continua e distratta di fotografie, Serena Salerno sceglie una pratica più raccolta, quasi meditativa, dove l’errore, la grana e l’imperfezione diventano parte della verità dello sguardo.

Il suo percorso l’ha portata a confrontarsi con contesti professionali e culturali di rilievo, fino a vivere e lavorare a Parigi, città che continua a essere uno dei centri simbolici della fotografia contemporanea. I suoi lavori sono stati pubblicati e selezionati da realtà come PhotoVogue, Perimetro, FOLKR, Flewid e altre piattaforme dedicate alla ricerca visiva contemporanea.

Ma ciò che rende Serena Salerno una voce interessante non è soltanto il riconoscimento esterno. È la coerenza con cui porta avanti una fotografia silenziosa e intensa, capace di restituire dignità alle persone ritratte senza mai trasformarle in icone fredde o immagini da consumare.

Le sue fotografie chiedono tempo. Non si esauriscono nello sguardo rapido. Restano, sedimentano, aprono domande. Parlano di corpi, case, pelle, luce, attese, solitudini, vicinanze. Parlano soprattutto della possibilità, sempre più rara, di guardare qualcuno senza possederlo.

In questo sta forse la forza più profonda della sua ricerca: nella capacità di trasformare l’intimità in linguaggio, la fragilità in immagine, la presenza umana in una forma di poesia visiva.

Attualmente Serena Salerno sta lavorando al suo primo libro, un diario visivo e intimo che attraversa tredici anni di fotografie dedicate al corpo femminile e alla presenza delle donne. In questo progetto, immagini, testi e poesie si intrecciano fino a costruire un percorso emotivo aperto, fragile e necessario, attraverso cui lo spettatore è invitato a entrare nell’origine più profonda della sua ricerca.

Non si tratta soltanto di una raccolta fotografica, ma di un’analisi sensibile del mondo femminile osservato da zone d’ombra, da sentimenti condivisi e spesso taciuti, da quella materia emotiva che accompagna molte esperienze delle donne e che raramente trova uno spazio autentico di parola. Il libro nasce così come una forma di attraversamento: dei corpi, della memoria, dell’identità, delle ossessioni che diventano linguaggio e delle ferite che, lentamente, possono trasformarsi in immagine.

Il libro sarà pubblicato dalla casa editrice indipendente Miracoli Visivi ( https://www.instagram.com/miracoli_visivi) grazie al grande supporto di Alessia Rollo ( https://www.instagram.com/alesrollo )
 

Per ILAS è motivo di orgoglio ritrovare Serena Salerno tra le proprie ex allieve e vedere il suo percorso affermarsi con una voce così personale, sensibile e riconoscibile nel panorama della fotografia contemporanea.

Serena Salerno su instagram https://www.instagram.com/_serenasalerno_?

Sito internet
www.serenasalerno.com

Hanno scritto di Serena

https://www.gqitalia.it

C’è un momento in cui l’esperienza smette di appartenere soltanto al presente e comincia a trasformarsi in immagine, traccia, racconto. 

È in questo spazio sospeso, dove il corpo conserva ciò che la coscienza prova a ricomporre, che si muove la ricerca di Elena Bianca Zagari, giovane autrice napoletana attiva tra fotografia, video e scrittura.

Dal 3 giugno al 12 luglio 2026, i Magazzini Fotografici di Napoli ospitano Un Mondo Proprio & Sex Diaries, doppia mostra dedicata a due progetti autonomi ma profondamente connessi. Entrambi interrogano il rapporto tra identità, intimità e memoria, osservando ciò che resta di noi quando un’esperienza si conclude e comincia il suo lento processo di rielaborazione.

L’inaugurazione è in programma mercoledì 3 giugno, dalle 17:30 alle 20:00, negli spazi di Via San Giovanni in Porta 32, nel cuore del centro storico di Napoli.

Un Mondo Proprio: l’intimità come autodeterminazione

Con Un Mondo Proprio, Zagari costruisce un’indagine visiva sulla femminilità contemporanea a partire da Napoli, città in cui tradizione, controllo sociale, desiderio di libertà e appartenenza convivono in una tensione costante. Il progetto nasce da un rapporto di prossimità con le protagoniste: non una semplice osservazione dall’esterno, ma un processo fondato su conversazione, fiducia e tempo condiviso.

Le immagini raccontano gesti quotidiani, rituali privati, momenti di preparazione, pause domestiche, frammenti di vita in cui l’identità non viene dichiarata in modo esplicito, ma prende forma attraverso dettagli minimi. Il corpo femminile non è trattato come oggetto di rappresentazione, ma come soggetto capace di costruire il proprio spazio, di negoziare la propria visibilità, di sottrarsi a uno sguardo imposto.

In questo senso, Un Mondo Proprio è anche una riflessione politica. Non perché trasformi l’intimità in manifesto, ma perché riconosce nel privato un territorio di resistenza. La femminilità raccontata da Zagari è concreta, situata, attraversata dalle contraddizioni del Sud Italia e lontana da ogni idealizzazione. È una femminilità che non chiede di essere spiegata, ma riconosciuta.

Sex Diaries: ciò che resta dell’esperienza

Se Un Mondo Proprio osserva lo spazio dell’intimità, Sex Diaries ne indaga il tempo. Al centro del progetto non c’è soltanto l’atto sessuale, ma ciò che sopravvive dopo: immagini mentali, sensazioni residue, dettagli apparentemente secondari che continuano ad agire nella memoria.

Desiderio, lutto, vergogna, nostalgia e amore non vengono affrontati come emozioni isolate, ma come presenze stratificate. Sono forze che modificano il ricordo, ridefiniscono il presente e mostrano come l’intimità non sia mai un evento definitivamente concluso. Ogni esperienza continua a riscriversi nel corpo e nella coscienza, tra ciò che ricordiamo, ciò che rimuoviamo e ciò che, a distanza di tempo, riusciamo finalmente a nominare.

Attraverso immagini, testi, esperienze vissute, racconti ricevuti e frammenti d’archivio emotivo, Zagari compone una mappa aperta e volutamente incompleta. Sex Diaries non cerca una definizione universale dell’intimità. Preferisce avvicinarsi alle sue tracce, ai suoi vuoti, alle sue permanenze.

Una giovane voce della fotografia contemporanea

Nata a Napoli nel 2003, Elena Bianca Zagari appartiene a una generazione di autrici che utilizza la fotografia non come semplice documento, ma come dispositivo narrativo, relazionale e politico. La sua ricerca unisce fotografia documentaria, moda, video e scrittura, attraversando temi come identità, memoria, rappresentazione del femminile e costruzione dello sguardo.

Il suo lavoro si colloca in un territorio ibrido, dove la dimensione personale non resta confinata all’autobiografia, ma diventa chiave di lettura di tensioni più ampie: il rapporto tra corpo e città, tra visibilità e controllo, tra appartenenza e libertà. In Un Mondo Proprio, Napoli non è soltanto uno sfondo, ma una presenza culturale e simbolica: un luogo complesso, attraversato da bellezza, contraddizioni, devozione, ruoli ereditati e possibilità di trasformazione.

A ospitare la mostra è uno dei presidi indipendenti più attivi della cultura visuale italiana. Fondati da Yvonne De Rosa, i Magazzini Fotografici hanno costruito negli anni una programmazione capace di mettere in dialogo autori storicizzati, nuove generazioni e pratiche contemporanee legate all’immagine.

Con Un Mondo Proprio & Sex Diaries, Elena Bianca Zagari consegna al pubblico una riflessione intensa sul corpo come archivio vivente dell’esperienza e sulla memoria come luogo in cui ciò che abbiamo vissuto continua a trasformarci.

Scheda tecnica

Mostra: Un Mondo Proprio & Sex Diaries
Artista: Elena Bianca Zagari
Sede: Magazzini Fotografici — Via S. Giovanni in Porta 32, Napoli
Date: 3 giugno – 12 luglio 2026
Opening: mercoledì 3 giugno, ore 17:30 – 20:00
Orari: mercoledì–sabato: 11:00–13:30 / 14:30–20:00 | domenica: 11:00–14:00
Ingresso: libero
Contatti: +39 338 6403215 | magazzinifotografici@gmail.com
Web: www.magazzinifotografici.it

Per capire davvero Fabio Donato conviene partire da un gesto, non da una fotografia.

Napoli, 1969, Teatro Mediterraneo. Va in scena Paradise Now del Living Theatre, la compagnia di Julian Beck e Judith Malina che in quegli anni stava demolendo il confine tra palco e platea. Donato ha poco più di vent’anni, studia Architettura, milita politicamente, non è ancora un fotografo professionista. Entra in sala, scende le scale e poi — invece di sedersi tra il pubblico — compie un gesto che nessun fotografo di scena farebbe: sale sul palcoscenico e si gira verso la platea.

Quando gli attori arrivano, si dispongono tra lui e il pubblico, poi si sdraiano a terra. Donato non fotografa lo spettacolo. Fotografa il rovesciamento dello spettacolo: il nuovo rapporto tra chi guarda e chi è guardato.

Lo racconterà lui stesso molti anni dopo, ed è una delle dichiarazioni più importanti per capire il suo lavoro. Non gli interessava documentare semplicemente la performance, ma «registrare questo nuovo rapporto tra gli attori e il pubblico». Aver fotografato non lo spettacolo, ma l’idea teorica che lo sosteneva — dirà — è stato il momento in cui ha capito di essere diventato fotografo.

Conviene ricordare quella posizione fisica: il fotografo voltato verso la sala invece che verso la scena. Perché dentro quel gesto c’è già tutta la sua poetica.

Fabio Donato ha fotografato raramente l’oggetto in sé. Ha quasi sempre fotografato il campo di relazioni che lo attraversava.

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L’opposto esatto del silenzio

La fotografia di Fabio Donato nasce da una fiducia radicale nella presenza. Non cerca il vuoto, non isola le cose fino a trasformarle in emblemi immobili, non sottrae la figura umana per lasciare parlare soltanto lo spazio. Al contrario: entra nei luoghi quando sono abitati, attraversati, messi in tensione da corpi, voci, sguardi, gesti.

La sua materia è la compresenza. Corpi, sguardi, tensioni, artisti al lavoro, il pubblico di un teatro, il momento preciso in cui due persone condividono uno spazio e qualcosa accade tra loro.

Donato non fotografa mai soltanto ciò che è davanti all’obiettivo. Fotografa ciò che accade tra le persone, tra i corpi e lo spazio, tra l’artista e il pubblico, tra l’opera e il contesto che la rende viva.

«Fotografare non è un gesto tecnico. Una fotografia è un racconto», ha detto. Ed è proprio questa idea narrativa a rendere riconoscibile il suo sguardo: l’immagine non come pura registrazione, ma come racconto di una relazione.

Il suo interesse non è l’eternità astratta delle forme, ma il presente nel momento in cui prende corpo. Donato insegue ciò che accade prima che svanisca: una postura, una conversazione, una prova teatrale, un incontro, una soglia, una scena culturale nel momento esatto in cui si manifesta.

Non è un caso che Donato venga dall’Architettura. Nelle sue immagini c’è sempre una costruzione dello spazio, una consapevolezza precisa delle forze interne all’inquadratura. Anche quando fotografa l’istante, l’istante appare pensato. Nulla ha l’immediatezza casuale della fotografia rubata.

Per questo i suoi scatti non danno mai l’impressione di “esserci capitati dentro”: sembrano piuttosto il risultato di una presenza attentissima, quasi coreografica.

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Il testimone di una stagione irripetibile

La fortuna — e insieme il rischio — di un autore come Donato è di essere stato nel posto giusto per oltre mezzo secolo.

Il suo archivio, che supera i quattrocentomila fotogrammi, è uno dei grandi diari visivi della Napoli culturale tra gli anni Sessanta e Duemila. Dentro ci passa quasi tutto: il teatro, la musica, le arti visive, le avanguardie internazionali, la città che cambia volto.

C’è Lucio Amelio e la sua galleria, vero epicentro dell’arte contemporanea europea nel Sud Italia. Ci sono Andy Warhol e Joseph Beuys, che proprio a Napoli si incontrano nel 1980 attorno all’idea di quella “nuova creatività del Mezzogiorno” che dopo il terremoto confluirà nella collezione Terrae Motus. Ci sono Hermann Nitsch, Vito Acconci, Marcel Marceau, Chet Baker, Pino Daniele, Roberto Benigni.

E poi il teatro.

Eduardo De Filippo, che Donato segue dal 1976, fino allo scatto oggi esposto nella metropolitana di Napoli. I primi spettacoli di Mario Martone. I giovani Toni Servillo e Antonio Neiwiller. Il teatro sperimentale napoletano degli anni Settanta e Ottanta nel momento stesso in cui nasceva.

Ma qui bisogna fare attenzione a non commettere l’errore più facile: ridurre Donato a un semplice archivista del reale, a un fortunato cronista che “c’era”.

Sarebbe ingiusto e, soprattutto, sbagliato.

Perché la differenza tra un documentarista e un autore non sta nell’evento che fotografa, ma nel modo in cui lo guarda. E Donato non ha mai guardato l’evento per quello che era. Lo ha guardato per la tensione relazionale che lo attraversava.

Esattamente come quella sera sul palco del Mediterraneo.

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Due binari, una sola idea di fotografia

Donato stesso ha spesso descritto il proprio lavoro come diviso in due percorsi paralleli.

Da una parte il fotografo degli artisti, del teatro, della musica, della scena culturale. Dall’altra le sue immagini più personali — quelle che chiamava, con una formula bellissima, le sue “poesie”.

Dentro ci sono La Città, la lunga ricerca urbana iniziata negli anni Settanta; il viaggio in India del 1970, da cui torna fotografando non monumenti o paesaggi ma piedi scalzi; gli spazi marginali, le soglie, gli interni attraversati dalla luce.

Sarebbe facile leggere questi due binari come separati: il professionista e l’autore, il fotografo di committenza e il poeta visivo.

Ma la separazione è molto meno netta di quanto sembri.

In entrambi i casi lavora la stessa idea di fotografia: non fermare semplicemente ciò che si vede, ma rendere visibile ciò che normalmente sfugge.

Nei ritratti degli artisti cerca il momento in cui il lavoro prende forma. Per questo li fotografa raramente in posa: gli interessa il pensiero mentre accade, non l’immagine pubblica dell’artista.

E le sue immagini urbane fanno la stessa cosa con la città. Cercano il punto di passaggio tra interno ed esterno, tra privato e collettivo, tra gesto individuale e spazio pubblico.

La fotografia, in Donato, non serve a congelare il mondo. Serve a rivelare le relazioni invisibili che lo tengono insieme.

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Una figura ancora da rileggere davvero

Va detto con onestà: Fabio Donato è un autore meno studiato di quanto meriterebbe.

Esistono mostre, cataloghi, interviste, materiali d’archivio, ma manca ancora una grande rilettura critica capace di collocarlo pienamente dentro la storia della fotografia italiana del secondo Novecento. Eppure pochi autori hanno raccontato con altrettanta continuità il rapporto tra arte, spazio urbano e vita culturale nel Mezzogiorno.

Forse anche perché Donato appartiene a una categoria di fotografi difficili da semplificare.

Troppo colto per essere ridotto a reporter. Troppo immerso negli eventi per essere soltanto fotografo concettuale. Troppo interessato alle persone per rifugiarsi nella pura forma.

La sua fotografia vive precisamente in quella soglia.

Ed è forse questo che oggi la rende così contemporanea.

In un’epoca in cui l’immagine è diventata soprattutto autorappresentazione — esposizione continua di sé, superficie narcisistica, identità performata — Donato rappresenta quasi il gesto opposto. Uno sguardo rivolto agli altri, alla scena, al lavoro altrui, alla costruzione collettiva di un clima culturale.

Ha passato la vita girato verso il pubblico mentre tutti guardavano il palco.

Ed è proprio per questo che di quel palco, e di quel pubblico, ci ha lasciato uno dei ritratti più veri.

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Fabio Donato (Napoli, 1947). Fotografo, docente all’Accademia di Belle Arti di Napoli.

La fotografia ha un disperato bisogno di ritornare tra le persone, lontano dalle dinamiche spesso polverose dei circuiti istituzionali. La risposta napoletana a questa esigenza si chiama #Invasione fotografica, un festival totalmente indipendente e autogestito che questa domenica, 24 maggio 2026, trasformerà la città in una enorme camera oscura collettiva. Niente patrocini, niente biglietti di ingresso, nessuna galleria dalle pareti bianche: la scena visiva si riprende lo spazio urbano.

Lo spirito del progetto è provocatorio e poetico allo stesso tempo. Per una intera giornata, i fotografi partecipanti esporranno le loro opere utilizzando supporti decisamente fuori dal comune. Vedremo gigantografie appese ai balconi dei palazzi storici come se fossero lenzuola stese al sole, stampe indossate dai creativi che cammineranno per i vicoli come uomini sandwich, e schermi digitali integrati temporaneamente tra le vetrine dei negozi.

Un corto circuito visivo che costringerà i passanti a fermarsi, guardare e interrogarsi sul potere delle immagini.

Un nuovo modo di fare community visiva

Per chi si occupa di comunicazione e arti visive, questo evento rappresenta un case study spontaneo di grandissimo interesse. Dimostra come la community dei fotografi senta il bisogno di riappropriarsi del mezzo, trasformando Napoli nella capitale della fotografia di strada, intesa non solo come genere ma come luogo fisico di condivisione.

Obiettivo degli organizzatori è chiaro: democratizzare lo sguardo, rompere le barriere tra autore e spettatore, e dimostrare che la cultura visiva vive e pulsa soprattutto laddove incontra la quotidianità delle persone.

Se siete a Napoli questa domenica, lasciatevi invadere dal flusso delle immagini. Sarà una splendida occasione per osservare da vicino come la fotografia possa ridefinire, anche solo per poche ore, la identità visiva di un intero territorio.