Per molto tempo la fotografia commerciale ha avuto un obiettivo piuttosto chiaro: mostrare un prodotto nel modo migliore possibile. Una bottiglia perfettamente illuminata, un’automobile impeccabile, un piatto costruito al millimetro, una modella ripresa in una condizione di luce studiata nei minimi dettagli. Tutto doveva comunicare controllo, qualità e desiderabilità.

Oggi questo approccio continua a esistere, ma non è più l’unico linguaggio possibile. Le immagini che incontriamo ogni giorno sono diventate più numerose, più veloci e soprattutto più diverse. Nello stesso feed possiamo passare da una campagna pubblicitaria realizzata con una grande produzione a un video girato con uno smartphone, da una fotografia editoriale a un contenuto realizzato da un creator, fino a un’immagine generata con l’intelligenza artificiale.

Il risultato è un fenomeno interessante: più aumenta la qualità tecnica delle immagini, più acquistano valore quelle che sembrano spontanee, vissute e credibili. La fotografia commerciale non sta quindi abbandonando la perfezione, ma sta imparando a confrontarsi con un’altra esigenza: sembrare vicina alla realtà.

Dalla perfezione alla credibilità

Una fotografia pubblicitaria tradizionale comunica soprattutto controllo. La luce è costruita, la composizione è studiata, il prodotto viene posizionato con precisione e ogni dettaglio dell’immagine risponde a una scelta progettuale. È un linguaggio che continua ad avere una funzione importante, soprattutto quando il prodotto deve essere presentato in modo preciso e aspirazionale.

Accanto a questo modello si è però affermata una fotografia apparentemente più spontanea. Una luce meno controllata, un’inquadratura più naturale, un ambiente realmente vissuto o un prodotto fotografato mentre viene utilizzato possono rendere l’immagine più vicina all’esperienza quotidiana. Non significa che la qualità tecnica non conti più, ma che qualità e perfezione non sono necessariamente la stessa cosa.

Una fotografia può essere costruita con estrema attenzione e conservare allo stesso tempo l’impressione di un momento reale. È proprio questa apparente contraddizione a rappresentare una delle sfide più interessanti per la fotografia commerciale contemporanea.

L’effetto smartphone

Lo smartphone ha cambiato non soltanto il modo in cui fotografiamo, ma anche il modo in cui guardiamo le fotografie. Siamo ormai abituati a immagini verticali, ravvicinate e immediate, spesso realizzate in condizioni che qualche anno fa sarebbero state considerate tutt’altro che ideali. Non sempre sono perfettamente esposte o composte secondo le regole della fotografia tradizionale, ma possono risultare estremamente efficaci.

Il motivo è semplice: spesso raccontano una situazione prima ancora di raccontare un prodotto.

È questa la logica alla base di una grande parte dei contenuti generati dagli utenti e della creator economy. L’immagine non deve necessariamente sembrare una pubblicità; deve sembrare qualcosa che una persona potrebbe avere fotografato davvero nella propria quotidianità. Per un brand, questa differenza è fondamentale perché modifica il rapporto tra prodotto e pubblico: non si chiede più soltanto di guardare, ma di riconoscersi nella situazione rappresentata.

UGC: quando il consumatore diventa autore

L’User Generated Content ha introdotto un nuovo protagonista nella comunicazione visiva: il consumatore stesso. Una recensione video, una fotografia pubblicata spontaneamente o un prodotto mostrato all’interno della propria quotidianità possono avere una funzione comunicativa molto diversa da quella di una campagna tradizionale.

Non significa che il contenuto prodotto dall’utente sostituisca la fotografia professionale. Piuttosto, la completa. Il fotografo, l’art director e il brand costruiscono un’immagine controllata e coerente con una precisa strategia visiva; l’utente porta invece qualcosa che un set fotografico difficilmente può riprodurre completamente: la percezione di un’esperienza reale.

Per questo il confine tra contenuto editoriale, advertising e racconto personale è diventato sempre più sottile. Le aziende possono avere bisogno contemporaneamente di immagini altamente sofisticate e di contenuti capaci di inserirsi con naturalezza all’interno dei linguaggi utilizzati ogni giorno dalle persone.

Ma allora il fotografo non serve più?

È una domanda che torna continuamente, soprattutto da quando strumenti sempre più accessibili permettono di produrre immagini di grande qualità senza necessariamente ricorrere a una produzione fotografica tradizionale.

La questione, però, non riguarda soltanto la tecnologia. Se produrre un’immagine diventa più semplice, acquista ancora più valore la capacità di decidere quale immagine produrre.

Un fotografo non porta soltanto una macchina fotografica. Porta cultura visiva, sensibilità, capacità di osservazione, conoscenza della luce, composizione, gestione del soggetto e soprattutto la capacità di trasformare un’idea in una visione. Lo stesso vale per l’art director, che deve saper interpretare un brief, costruire un linguaggio e stabilire quale tipo di immagine sia realmente utile alla comunicazione.

In un ambiente nel quale è possibile generare migliaia di immagini in pochi minuti, la differenza non è necessariamente nella quantità di immagini che possiamo produrre. È nella qualità delle decisioni che prendiamo prima e dopo averle prodotte.

L’intelligenza artificiale cambia il processo

L’intelligenza artificiale sta introducendo un ulteriore livello di complessità. Oggi è possibile creare ambientazioni, oggetti, persone e situazioni che non sono mai esistiti davanti a una macchina fotografica. Ma soprattutto è possibile intervenire sull’immagine in fasi del processo creativo che fino a poco tempo fa appartenevano esclusivamente alla fotografia, al set e alla post-produzione.

Una fotografia può diventare il punto di partenza per una trasformazione. Un set reale può essere esteso digitalmente, un prodotto può essere inserito in un ambiente impossibile da costruire fisicamente e una campagna può combinare fotografie reali, compositing e immagini generate.

La fotografia commerciale sta quindi entrando in una zona ibrida nella quale fotografare, costruire e generare possono diventare parti dello stesso processo creativo. Questo rende ancora più importante la direzione artistica, perché quando gli strumenti aumentano diventa fondamentale sapere cosa si vuole ottenere e, soprattutto, perché lo si vuole ottenere.

Il problema non è sembrare reali

Potrebbe sembrare che la nuova regola sia semplicemente quella di realizzare immagini più autentiche. Ma anche l’autenticità può diventare una formula.

Se tutti i brand utilizzano fotografie apparentemente spontanee, ambienti domestici, colori naturali e persone riprese mentre svolgono attività quotidiane, anche questa estetica finisce per diventare immediatamente riconoscibile come linguaggio pubblicitario.

L’autenticità, quando viene trasformata in uno stile standardizzato, rischia quindi di perdere parte della propria forza. Il lavoro creativo consiste nel capire quale grado di costruzione sia più adatto a una determinata storia, a un determinato brand e al pubblico al quale ci si sta rivolgendo.

Non esiste una fotografia “vera” in assoluto. Esiste un’immagine capace di risultare credibile all’interno del contesto nel quale viene utilizzata.

Dal prodotto alla situazione

Forse il cambiamento più importante riguarda proprio il modo in cui il prodotto viene raccontato. La fotografia commerciale non deve più limitarsi a mostrare un oggetto, ma può mostrare ciò che accade intorno a quell’oggetto.

Una crema può diventare parte di una routine quotidiana, una valigia può raccontare una partenza, un paio di scarpe può suggerire una strada, un tavolo può diventare il luogo nel quale si incontrano le persone che utilizzano quel prodotto. In questo modo l’oggetto smette di essere il solo protagonista e diventa parte di una situazione nella quale il pubblico può riconoscersi.

È una differenza importante perché permette all’immagine di costruire una relazione emotiva senza dover necessariamente ricorrere a una comunicazione esplicitamente emozionale. Non stiamo semplicemente guardando un prodotto: stiamo immaginando cosa potrebbe significare averlo nella nostra vita.

La fotografia che resta

In un feed nel quale scorrono centinaia di immagini ogni giorno, la fotografia commerciale ha un problema nuovo: non deve soltanto essere bella. Deve avere una ragione per essere ricordata.

A volte questa ragione sarà una produzione fotografica sofisticata, costruita attraverso un set, una luce e una direzione artistica estremamente precise. Altre volte sarà uno scatto apparentemente casuale realizzato con uno smartphone. In altri casi ancora sarà un’immagine impossibile, nata dall’incontro tra fotografia, compositing e intelligenza artificiale.

Non esiste più una sola grammatica visiva e probabilmente non esisterà più. Per chi oggi lavora con le immagini, la vera sfida non consiste quindi nello scegliere tra fotografia perfetta e fotografia autentica, tra analogico e digitale, tra set e AI. Consiste nel capire quale linguaggio sia più efficace per raccontare quella specifica storia.

Perché, anche nell’epoca delle immagini infinite, la domanda più importante rimane sempre la stessa: perché questa immagine dovrebbe esistere?

Fan Ho. Il maestro della fotografia di Hong Kong, è una mostra che porta per la prima volta in Italia un’ampia selezione del lavoro di uno dei più importanti fotografi asiatici del Novecento.

Ospitata negli spazi di Palazzo Falletti di Barolo, l’esposizione presenta 100 fotografie, realizzate principalmente tra gli anni Cinquanta e Sessanta, e ripercorre la ricerca di Fan Ho (1931–2016), fotografo autodidatta nato a Shanghai e trasferitosi a Hong Kong a diciotto anni. La mostra è curata da Elisa Maupas e Sarah Van Ingelgom ed è prodotta e organizzata da Ares in collaborazione con Blue Lotus Gallery di Hong Kong. 

Fan Ho osservava una città in trasformazione, ma il suo interesse non era semplicemente documentario. Le strade, i mercati, i vicoli e le persone diventavano materia per costruire immagini estremamente rigorose, nelle quali la realtà urbana veniva progressivamente trasformata in una composizione.

È forse questo l’aspetto più interessante della sua fotografia: Fan Ho non si limita a trovare una fotografia dentro la realtà, costruisce la realtà fotografica attraverso il suo sguardo.

Linee architettoniche, scale, muri, finestre, fumo, ombre e figure umane vengono organizzati all’interno dell’inquadratura con una precisione quasi geometrica. Il risultato è una fotografia sospesa tra realismo e astrazione, nella quale la città diventa quasi un set cinematografico.

La luce ha un ruolo fondamentale. Controluce e chiaroscuri permettono a Fan Ho di isolare le figure, nasconderne i dettagli o trasformarle in silhouette. In questo modo le persone che attraversano le sue immagini non sono soltanto soggetti fotografici, ma diventano elementi della composizione, quasi segni grafici all’interno dello spazio.

È particolarmente evidente in fotografie come Approaching Shadow e Street Scene, due delle opere più note presenti in mostra. In questi scatti la realtà urbana viene ridotta all’essenziale: luce, ombra, geometria e presenza umana. 

C’è poi un elemento che rende il lavoro di Fan Ho particolarmente interessante anche dal punto di vista del processo fotografico. L’autore considerava fondamentale il lavoro in camera oscura e utilizzava anche il ritaglio del negativo per modificare l’equilibrio dell’immagine, eliminando gli elementi superflui e rafforzando linee, volumi e contrasti. La fotografia, quindi, non terminava con lo scatto: continuava nella costruzione dell’immagine finale. 

Questa attenzione alla composizione è una delle ragioni per cui il lavoro di Fan Ho continua a essere così attuale. In un’epoca nella quale fotografare è diventato tecnicamente semplicissimo, le sue immagini ricordano che la fotografia non coincide con la capacità di registrare ciò che abbiamo davanti agli occhi. Fotografare significa scegliere.

Scegliere cosa lasciare nell’inquadratura e cosa escludere. Decidere da dove guardare. Aspettare che una persona attraversi esattamente quel punto dello spazio. Utilizzare una fonte luminosa per dividere l’immagine. Trasformare una strada in una geometria. Dare ritmo a una fotografia attraverso linee, pieni, vuoti e contrasti.

In questo senso, osservare Fan Ho significa osservare il momento in cui la fotografia smette di essere soltanto documentazione e diventa costruzione visiva.

Un approccio che continua a parlare alla fotografia contemporanea e che rende questa mostra particolarmente interessante anche per chi sta imparando a sviluppare un proprio linguaggio fotografico: prima ancora della macchina fotografica, dell’obiettivo o della tecnica, viene lo sguardo.

© Fan Ho. Images used for editorial purposes. All rights reserved by the respective rights holders.

FAN HO. Il maestro della fotografia di Hong Kong

Palazzo Falletti di Barolo
Via delle Orfane 7, Torino
11 settembre 2026 – 10 gennaio 2027

A cura di Elisa Maupas e Sarah Van Ingelgom
100 fotografie
Martedì–domenica, 10.00–19.00. Chiuso il lunedì. 

Informazioni e mostra – Opera Barolo

Esistono fotografie di mare che raccontano un luogo e fotografie che raccontano un'esperienza. Le immagini realizzate da Ugo Pons Salabelle durante le sue uscite in kayak appartengono a una terza categoria, molto più rara: trasformano il mare in uno spazio di osservazione, dove il paesaggio non viene semplicemente rappresentato, ma vissuto.

Che a firmarle sia Ugo Pons Salabelle non è un dettaglio. Parliamo di uno dei più grandi fotografi italiani contemporanei, un autore che ha fatto la storia della fotografia pubblicitaria nel nostro Paese: decenni di immagini costruite con rigore assoluto per la comunicazione e per le grandi campagne. Ed è proprio questo passato a rendere il progetto in kayak ancora più significativo: chi ha dominato per una vita la fotografia più controllata e artificiale che esista sceglie qui la direzione opposta — la luce naturale, l'attesa, l'imprevedibilità del mare.

A un primo sguardo sembrano fotografie essenziali. Una linea d'orizzonte, una superficie d'acqua, la prua del kayak che entra nell'inquadratura. Eppure è proprio questa apparente semplicità a renderle così riconoscibili. In un'epoca in cui la fotografia tende a moltiplicare gli elementi, inseguendo effetti spettacolari e prospettive estreme, Ugo Pons Salabelle sceglie la sottrazione. Elimina tutto ciò che è superfluo e costruisce immagini fondate su un equilibrio rigoroso, quasi meditativo — più vicino alla disciplina di certi maestri del paesaggio minimale, dai mari sospesi di Hiroshi Sugimoto alle geometrie quiete di Luigi Ghirri, che al repertorio della fotografia sportiva o naturalistica.

Il kayak come punto di osservazione

Il kayak, infatti, non è il protagonista. Non racconta lo sport, l'avventura, la prestazione fisica. È il punto da cui nasce lo sguardo, una presenza discreta che accompagna il fotografo e, con lui, l'osservatore. La storia dell'arte conosce bene questo dispositivo: è la figura di spalle della pittura romantica, il viandante di Friedrich che non guardiamo, ma attraverso il quale guardiamo. Qui la figura umana è scomparsa del tutto e ne resta solo il vettore — una prua affilata che entra nell'inquadratura dal basso e diventa linea prospettica, invito, soglia. Non osserviamo il kayak: ci sediamo idealmente al suo interno.

Questa scelta modifica completamente il rapporto con il paesaggio. Il fotografo non guarda il mare dalla riva, né dall'alto di una scogliera o dal ponte di un'imbarcazione. Si trova a pochi centimetri dalla superficie dell'acqua, all'altezza esatta in cui il mare smette di essere panorama e torna a essere elemento: una posizione che appartiene soltanto a chi naviga lentamente, e che restituisce al mare la sua dimensione autentica — vasta, silenziosa, apparentemente infinita.

Il vedutismo capovolto: una geografia costruita sull'acqua

Molti dei luoghi fotografati da Ugo Pons Salabelle appartengono all'immaginario del Golfo di Napoli: Castel dell'Ovo, Posillipo, Nisida, il Golfo di Pozzuoli, il castello di Baia, le isole, le coste vulcaniche dei Campi Flegrei. Sono tra i paesaggi più rappresentati della storia dell'arte occidentale: da tre secoli il Golfo viene dipinto, inciso e fotografato dalla terraferma, dalle terrazze e dalle alture, secondo il canone della veduta che da Posillipo guarda il Vesuvio. Eppure, nelle sue immagini, questi luoghi sembrano completamente diversi.

La ragione è che Ugo Pons Salabelle compie l'operazione esattamente inversa: capovolge il vedutismo. Non fotografa il mare dalla città, ma la città dal mare. Cambiare il punto di osservazione significa cambiare il significato stesso del paesaggio: da terra le architetture dominano l'acqua; dal kayak è l'acqua a dominare tutto il resto. Le architetture si abbassano, la costa si riduce a una sottile linea orizzontale, e Napoli — monumentale per definizione — diventa una striscia di facciate color pastello compressa tra due cieli, quello vero e quello riflesso. Il paesaggio perde la sua funzione descrittiva e acquista una dimensione emotiva: la fotografia non documenta un luogo, restituisce la sensazione di trovarsi sospesi tra due elementi. La terra non è più il punto di partenza: è una presenza lontana, quasi marginale.

In questa prospettiva anche la luce assume un ruolo strutturale. Le albe e i tramonti non sono utilizzati per enfatizzare il colore, ma per costruire atmosfere: le nuvole si riflettono sull'acqua, il sole diventa un riferimento geometrico, le superfici marine si trasformano in specchi che moltiplicano la profondità dello spazio. E quando dall'acqua emergono i segni dell'uomo — la mole del castello aragonese di Baia sospesa sopra la foschia, o la piccola stele votiva con la statua bianca che i naviganti del Golfo conoscono bene, raggiunta a colpi di pagaia sotto un cielo drammatico — questi appaiono come apparizioni: non mete turistiche, ma presenze che il mare concede a chi lo attraversa con lentezza e rispetto.

Nelle giornate calme il mare appare immobile, quasi astratto: le onde scompaiono, la distinzione tra cielo e acqua si annulla, e l'immagine si avvicina alla pura meditazione sull'orizzonte. Quando invece il vento aumenta, il linguaggio cambia radicalmente. La prua non conduce più verso un orizzonte contemplativo, ma affronta il movimento continuo delle onde: l'inquadratura si inclina, la schiuma entra nel primo piano, e la fotografia diventa una narrazione fatta di equilibrio e resistenza. È la stessa tensione che attraversa la copertina del suo libro Sulla via dell'acqua che scorre, dove la prua fende un mare in tempesta: la contemplazione e la lotta come due tempi dello stesso respiro.

La fotografia come esperienza del tempo

L'aspetto forse più sorprendente di questo lavoro è il rapporto con il tempo. Queste fotografie non possono essere improvvisate. Richiedono preparazione, conoscenza del mare, attenzione alle condizioni meteorologiche, capacità di leggere vento, correnti e luce; richiedono di uscire prima dell'alba, di raggiungere il punto giusto a forza di braccia, di attendere. Ogni uscita in kayak implica un tempo lento, strutturalmente incompatibile con la fotografia istantanea a cui siamo abituati: qui lo scatto non è l'inizio del processo, ne è l'ultimo gesto.

Questo ritmo emerge chiaramente nelle immagini. Non c'è fretta di raccontare tutto. Al contrario, ogni fotografia sembra invitare l'osservatore a fermarsi, a respirare, a seguire con lo sguardo quella sottile linea della prua che conduce verso l'orizzonte. In un periodo storico dominato dalla velocità e dal consumo compulsivo delle immagini digitali, il progetto assume un significato quasi controcorrente: ricorda che la fotografia non è il risultato di un clic, ma il frutto di un'attesa, di una relazione tra il fotografo e il paesaggio costruita lentamente attraverso il movimento silenzioso del kayak. È la lezione di un maestro che, dopo aver attraversato da protagonista la stagione d'oro della fotografia professionale italiana, non ha più nulla da dimostrare e può permettersi la forma più difficile di tutte: la semplicità. Forse è questa la sua qualità più rara: queste fotografie non chiedono di essere consumate rapidamente. Chiedono tempo, proprio come il mare.

Landfalls and departures: approdi e partenze

Non è un caso che il corpus di questo lavoro si sia sedimentato in una serie di volumi fotografici — Sulla via dell'acqua che scorre, Landfalls and Departures. Il kayak da mare, Campi Flegrei e Procida dal mare — i cui stessi titoli disegnano una poetica: l'acqua come via, il viaggio come alternanza di approdi e partenze. Il libro, con il suo ritmo di pagina in pagina, è la forma naturale di una fotografia nata dalla lentezza: sfogliarlo è ripetere, a terra, l'esperienza della pagaiata.

Alla fine della visione rimane una sensazione insolita: non quella di aver osservato un luogo, ma di averlo attraversato. La prua continua idealmente il suo percorso oltre il bordo della fotografia, invitando chi guarda a proseguire il viaggio con lo sguardo. È questa la forza di un progetto che, pur nato da un gesto semplice come pagaiare, riesce a trasformare il paesaggio in una riflessione sul vedere. Perché nelle fotografie di Ugo Pons Salabelle il mare non è uno scenario: è uno spazio mentale, un esercizio di contemplazione e una lezione — rivolta a chiunque produca o guardi immagini — sul valore del punto di vista.

Una parte significativa della fotografia contemporanea ha progressivamente smesso di interrogarsi su come rappresentare il mondo per rivolgere la propria attenzione a una domanda diversa: in che modo un’immagine può costruire una realtà anziché limitarsi a registrarla? È un passaggio decisivo, che segna il superamento dell’idea ottocentesca della fotografia come semplice testimonianza del visibile.

Oggi il fotografo non è più soltanto colui che osserva il reale, ma anche colui che lo ricompone, lo interpreta, ne mette in discussione le relazioni. All’interno di questo scenario la ricerca di Marco Maraviglia occupa una posizione originale, perché affronta il tema della costruzione dell’immagine senza mai recidere il legame con la realtà. Le sue fotografie non nascono dall’invenzione di mondi fantastici, ma dalla ricomposizione paziente di frammenti reali. È proprio questa tensione tra ciò che esiste e ciò che potrebbe esistere a dare origine a quelle che l’autore definisce, con un termine tanto semplice quanto illuminante, inesistenze.

La parola merita attenzione. Non indica un’illusione, né un inganno percettivo. Un’inesistenza è un luogo che non esiste ma che avrebbe potuto esistere; uno spazio costruito esclusivamente con elementi autentici, sottratti al loro contesto originario e ricomposti secondo una logica diversa. Ogni cupola, ogni scalinata, ogni prospettiva, ogni edificio appartengono realmente a Napoli. È il loro rapporto a cambiare. La fotografia non inventa nuovi oggetti: reinventa le relazioni tra quelli che già abitano il mondo. In questo consiste forse l’intuizione più profonda del lavoro di Maraviglia. La realtà non viene negata, ma interrogata nelle sue possibilità ancora inesplorate.

È attraverso Impossible Naples Project, ricerca iniziata nel 2000 e resa pubblica sedici anni più tardi al PAN – Palazzo delle Arti di Napoli, che questa riflessione trova la sua forma più compiuta. A una prima osservazione le immagini sembrano appartenere al territorio del surrealismo o della staged photography. Le prospettive ricordano inevitabilmente Escher, alcune costruzioni dialogano con la tradizione delle architetture impossibili, mentre la precisione del montaggio digitale restituisce una sorprendente credibilità ottica. Ma fermarsi a questa lettura significherebbe cogliere soltanto la superficie del progetto. L’aspetto davvero originale non è la deformazione dello spazio, bensì il modo in cui Maraviglia trasforma la città in una struttura mentale.

Ogni città esiste infatti almeno due volte. Esiste nello spazio fisico, misurabile attraverso mappe, coordinate e distanze, ma esiste anche nella memoria di chi la attraversa. È una città fatta di percorsi abituali, di scorci improvvisi, di luoghi che finiscono per diventare vicini pur essendo lontani, di connessioni emotive che sostituiscono quelle geografiche. Nessuno ricorda una città come un urbanista. Ognuno costruisce inconsapevolmente una propria cartografia interiore. Le fotografie di Marco Maraviglia sembrano rendere visibile proprio questa geografia invisibile. Napoli non viene alterata; viene ricordata. O meglio, viene ricostruita secondo il funzionamento stesso della memoria, dove il tempo comprime le distanze e l’immaginazione completa ciò che l’esperienza lascia incompiuto.

Da questo punto di vista il suo archivio fotografico assume un ruolo centrale. Per la maggior parte dei fotografi l’archivio rappresenta il luogo della conservazione, il deposito di un lavoro concluso. Per Maraviglia accade il contrario. Migliaia di immagini realizzate nel corso di decenni per l’editoria e la fotografia di viaggio vengono continuamente riaperte, scomposte, ricombinate. L’archivio non custodisce il passato: produce nuove immagini. È un organismo vivo, un laboratorio permanente nel quale ogni fotografia rinuncia alla propria autonomia documentaria per diventare parte di una costruzione più ampia. L’autore ha parlato, con una punta d’ironia, di una sorta di «fotografia ecologica»: nulla viene creato ex novo, tutto nasce dal riuso del proprio patrimonio iconografico. Dietro questa definizione si nasconde però una riflessione ben più profonda. La memoria non è mai un deposito immobile; è un processo continuo di riscrittura.

È significativo che Maraviglia non attribuisca mai un ruolo centrale alla tecnologia. Le sue opere sono realizzate attraverso Photoshop, ma lo strumento rimane sullo sfondo. La tecnica non diventa mai argomento dell’opera. Sarebbe come attribuire il significato di un quadro al tipo di pennello utilizzato dal pittore. Ciò che conta è il pensiero compositivo. Le sue immagini non sono il risultato di un’elaborazione digitale fine a se stessa, ma di un processo di montaggio nel quale fotografie realizzate in tempi diversi trovano una nuova sintassi. Più che di fotomontaggio, verrebbe da parlare di scrittura fotografica. Ogni frammento mantiene la propria verità ottica, ma cambia radicalmente significato nel momento in cui entra in relazione con gli altri.

Questa idea della fotografia come costruzione attraversa anche il rapporto che Maraviglia instaura con il pubblico. Le sue opere non chiedono una contemplazione passiva. Richiedono partecipazione. Lo spettatore è invitato a riconoscere i luoghi, a ricostruire mentalmente gli spazi, a interrogarsi su ciò che sta osservando. Non è un caso che durante la mostra al PAN il riconoscimento dei monumenti diventasse parte integrante dell’esperienza espositiva. L’immagine non offre una risposta, ma pone una domanda. La fotografia si trasforma così in un esercizio dello sguardo, in un invito a osservare con maggiore attenzione il mondo che crediamo di conoscere.

Questa dimensione dialogica emerge anche nei lunghi tempi di elaborazione delle opere. Metamorfosi Reloaded, probabilmente il lavoro più emblematico del progetto, è maturato nell’arco di circa dieci anni, modificandosi progressivamente anche grazie al confronto con architetti, grafici, fotografi e artisti coinvolti negli happening organizzati dall’autore. È un aspetto che merita di essere sottolineato, perché contrasta con la cultura dell’immediatezza che caratterizza la produzione visiva contemporanea. Le immagini di Maraviglia non nascono da un’intuizione improvvisa. Sedimentano lentamente. Crescono, cambiano, accettano il dubbio e la revisione. In un tempo che misura il valore delle immagini sulla velocità della loro diffusione, questa lentezza assume quasi il valore di una scelta etica.

Esiste poi un elemento meno evidente ma altrettanto importante, che aiuta a comprendere la profondità della sua ricerca. Prima ancora di essere autore di immagini, Marco Maraviglia è stato un instancabile lettore di immagini. Libri come Recengrafie testimoniano decenni di riflessioni dedicate ai grandi protagonisti della fotografia e dell’arte, da Gian Paolo Barbieri a Helmut Newton, da Robert Mapplethorpe a Franco Fontana, da Bruno Munari a Joan Miró, fino a numerosi autori meno noti ma non meno significativi. Non si tratta di un’attività parallela rispetto alla sua produzione artistica. Al contrario, costituisce il terreno sul quale quella produzione si è formata. Chi osserva le fotografie degli altri con attenzione critica finisce inevitabilmente per costruire anche le proprie con una diversa consapevolezza. Le inesistenze di Maraviglia non nascono soltanto da uno sguardo fotografico; nascono da una lunga educazione dello sguardo.

In questo senso il suo lavoro supera la tradizionale distinzione tra fotografo, grafico, autore e critico. Le diverse esperienze si intrecciano fino a costruire un’unica pratica dell’immagine, nella quale la produzione, la riflessione e la divulgazione diventano aspetti complementari di una stessa ricerca. Anche Ritracordi, volutamente lontano dal linguaggio del manuale tecnico, conferma questa attitudine. Più che insegnare a fotografare, Maraviglia invita a guardare. O, come ama dire lui stesso, ad «ascoltare con gli occhi». È una formula che potrebbe apparire semplicemente poetica e che invece descrive con precisione il nucleo del suo pensiero: ogni immagine possiede una dimensione che va oltre ciò che mostra. Fotografare significa imparare a cogliere anche ciò che rimane silenzioso.

Nell’epoca dell’intelligenza artificiale, in cui costruire città impossibili è diventato un esercizio accessibile a chiunque, la ricerca di Marco Maraviglia acquista paradossalmente una nuova attualità. Non perché anticipi la tecnologia, ma perché ricorda una distinzione fondamentale. Un algoritmo può produrre infinite immagini. Più difficile è costruire un immaginario. Impossible Naples Project non è una collezione di visioni spettacolari, ma una ricerca sviluppata nell’arco di oltre vent’anni, alimentata da uno sguardo coerente, da un archivio costruito pazientemente e da una riflessione continua sul rapporto tra fotografia, memoria e spazio urbano.

Forse è proprio questa la qualità più rara del lavoro di Marco Maraviglia. Le sue opere non ci invitano a fuggire dalla realtà, ma a immaginarla diversamente. Le sue città impossibili non sostituiscono Napoli: ne rivelano una dimensione normalmente invisibile. Ogni luogo, sembra suggerirci, contiene molte più possibilità di quante siamo disposti a vedere. La fotografia, allora, non coincide più con l’atto di fermare il mondo. Diventa il gesto, più complesso e più fertile, di continuare a immaginarlo.

Nota biografica

Marco Maraviglia è fotografo, grafico e autore. Collabora da molti anni con il settore dell’editoria e del turismo e ha sviluppato, a partire dal 2000, Impossible Naples Project, una ricerca dedicata alla costruzione delle sue celebri inesistenze, immagini ottenute ricomponendo esclusivamente fotografie tratte dal proprio archivio. Fondatore dell’Associazione Culturale Photo Polis, è ideatore del PAM – Photo Art Market. Accanto alla produzione artistica svolge un’intensa attività di riflessione critica sulla fotografia, documentata nei volumi Recengrafie e Ritracordi, nei quali coniuga analisi, esperienza e divulgazione con l’obiettivo di educare a uno sguardo più consapevole.

Vai al sito di Marco Maraviglia https://impossiblenaples.weebly.com/collection.html

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Ci sono immagini che raccontano ciò che vediamo. E poi ci sono immagini che sembrano trattenere qualcosa di più fragile: una presenza, un silenzio, una distanza emotiva, una verità che non vuole essere spiegata.

La fotografia di Serena Salerno appartiene a questa seconda possibilità dello sguardo.

Nata a Torre Annunziata, in un paesaggio dominato dalla presenza magnetica del Vesuvio e dalla luce inquieta del Mediterraneo, Serena Salerno ha costruito nel tempo un linguaggio visivo intimo, essenziale, profondamente riconoscibile. Le sue fotografie non cercano mai l’effetto immediato. Non seducono con il rumore dell’immagine spettacolare. Preferiscono avvicinarsi lentamente, come accade con le cose che chiedono attenzione.

Il suo lavoro abita uno spazio sottile tra ritratto, diario personale e fotografia d’autore. Ogni immagine sembra nascere da un incontro prima ancora che da uno scatto. C’è sempre una relazione, una soglia attraversata con delicatezza, un patto silenzioso tra chi guarda e chi viene guardato.

La luce, nelle sue fotografie, non è mai semplice illuminazione. È materia emotiva. Accarezza, rivela, protegge. Costruisce atmosfere sospese, dove i corpi, i volti, gli ambienti e i gesti quotidiani sembrano sottratti al tempo ordinario per diventare memoria.

Quando il corpo femminile entra nel suo lavoro, anche nella nudità, non diventa mai oggetto di esposizione. È piuttosto un territorio poetico, fragile e potente insieme, attraverso cui parlare di identità, vulnerabilità, libertà e presenza.

La scelta dell’analogico accompagna con coerenza questa visione. La pellicola impone lentezza, ascolto, attenzione. Ogni fotogramma diventa una decisione. Ogni attesa fa parte dell’immagine. In un tempo dominato dalla produzione continua e distratta di fotografie, Serena Salerno sceglie una pratica più raccolta, quasi meditativa, dove l’errore, la grana e l’imperfezione diventano parte della verità dello sguardo.

Il suo percorso l’ha portata a confrontarsi con contesti professionali e culturali di rilievo, fino a vivere e lavorare a Parigi, città che continua a essere uno dei centri simbolici della fotografia contemporanea. I suoi lavori sono stati pubblicati e selezionati da realtà come PhotoVogue, Perimetro, FOLKR, Flewid e altre piattaforme dedicate alla ricerca visiva contemporanea.

Ma ciò che rende Serena Salerno una voce interessante non è soltanto il riconoscimento esterno. È la coerenza con cui porta avanti una fotografia silenziosa e intensa, capace di restituire dignità alle persone ritratte senza mai trasformarle in icone fredde o immagini da consumare.

Le sue fotografie chiedono tempo. Non si esauriscono nello sguardo rapido. Restano, sedimentano, aprono domande. Parlano di corpi, case, pelle, luce, attese, solitudini, vicinanze. Parlano soprattutto della possibilità, sempre più rara, di guardare qualcuno senza possederlo.

In questo sta forse la forza più profonda della sua ricerca: nella capacità di trasformare l’intimità in linguaggio, la fragilità in immagine, la presenza umana in una forma di poesia visiva.

Attualmente Serena Salerno sta lavorando al suo primo libro, un diario visivo e intimo che attraversa tredici anni di fotografie dedicate al corpo femminile e alla presenza delle donne. In questo progetto, immagini, testi e poesie si intrecciano fino a costruire un percorso emotivo aperto, fragile e necessario, attraverso cui lo spettatore è invitato a entrare nell’origine più profonda della sua ricerca.

Non si tratta soltanto di una raccolta fotografica, ma di un’analisi sensibile del mondo femminile osservato da zone d’ombra, da sentimenti condivisi e spesso taciuti, da quella materia emotiva che accompagna molte esperienze delle donne e che raramente trova uno spazio autentico di parola. Il libro nasce così come una forma di attraversamento: dei corpi, della memoria, dell’identità, delle ossessioni che diventano linguaggio e delle ferite che, lentamente, possono trasformarsi in immagine.

Il libro sarà pubblicato dalla casa editrice indipendente Miracoli Visivi ( https://www.instagram.com/miracoli_visivi) grazie al grande supporto di Alessia Rollo ( https://www.instagram.com/alesrollo )
 

Per ILAS è motivo di orgoglio ritrovare Serena Salerno tra le proprie ex allieve e vedere il suo percorso affermarsi con una voce così personale, sensibile e riconoscibile nel panorama della fotografia contemporanea.

Serena Salerno su instagram https://www.instagram.com/_serenasalerno_?

Sito internet
www.serenasalerno.com

Hanno scritto di Serena

https://www.gqitalia.it