Che cosa significa essere giovani in un’epoca in cui tutto sembra accadere più velocemente della nostra capacità di comprenderlo? È una delle domande al centro di Giovani: problematiche e nuovi scenari, la seconda mostra con incontro del ciclo Mutamenti e prospettive future, promosso dall’Associazione culturale in tempo e curato da Ida Mitrano e Rita Pedonesi. L’appuntamento è per mercoledì 7 ottobre alle ore 18 presso Plus Arte Puls, a Roma, dove la mostra resterà aperta fino al 17 ottobre 2026.

Il progetto nasce dalla volontà di osservare alcuni dei cambiamenti più profondi che stanno attraversando la società contemporanea, concentrandosi questa volta sulle nuove generazioni. L’ipervelocità della vita quotidiana e la presenza sempre più pervasiva della tecnologia modificano il modo in cui si costruiscono relazioni, si vivono le emozioni e si immagina il futuro. Ma soprattutto introducono nuove forme di fragilità e rendono più complesso il rapporto con il proprio percorso personale e sociale. 

In questo scenario l’arte viene proposta non come semplice strumento di rappresentazione, ma come possibilità di conoscenza. La creatività può diventare uno spazio nel quale fermarsi a osservare ciò che normalmente viene attraversato troppo velocemente, restituendo attenzione alla complessità dell’esperienza umana. È un tema particolarmente significativo anche per chi si occupa di comunicazione visiva: immagini, linguaggi e strumenti tecnologici non sono infatti elementi neutrali, ma partecipano alla costruzione del modo in cui interpretiamo la realtà.

La mostra riunisce opere di tredici artisti, appartenenti a percorsi e generazioni differenti: Anna Addamiano, Nunzio Bibbò, Stefano Ciotti, Angelo Colagrossi, Simonetta Gagliano, Lorenzo Gramaccia, Giuseppe Indaimo, Ana Maria Laurent, Stefania Lubrani, Antonio Mango, Marilisa Pizzorno, Elio Rizzo e Nicola Santarelli. La pluralità degli approcci diventa così parte integrante della riflessione, mettendo in relazione sensibilità e linguaggi diversi attorno a una questione che riguarda direttamente il presente.

All’inaugurazione la dimensione artistica sarà affiancata da un confronto interdisciplinare. Interverranno Letizia Maduli, psicologa esperta in interventi psicoeducativi per l’età evolutiva e la genitorialità, Sergio Mauceri, sociologo e professore ordinario alla Sapienza Università di Roma, e Carmela Morabito, storica della psicologia e delle neuroscienze cognitive presso l’Università di Roma Tor Vergata. Il dialogo tra arte, psicologia, sociologia e neuroscienze permette di affrontare il tema da prospettive differenti, senza ridurlo a una sola interpretazione.

Giovani: problematiche e nuovi scenari è il secondo appuntamento di Mutamenti e prospettive future, un progetto più ampio che intende utilizzare il confronto tra discipline per leggere le trasformazioni del nostro tempo. Dopo il primo incontro dedicato alla geopolitica, il ciclo proseguirà con una riflessione sull’ambiente, affrontando criticità e sostenibilità. L’obiettivo complessivo è raccogliere queste diverse voci, artistiche e scientifiche, in un libro-catalogo che documenterà il percorso. 

Per chi vive e osserva il mondo della comunicazione, la questione proposta dalla mostra assume un significato ulteriore. Le generazioni più giovani sono infatti anche quelle maggiormente immerse in un ecosistema fatto di immagini, piattaforme, interfacce e comunicazione continua. Comprendere come questa condizione influenzi il modo di percepire se stessi e gli altri significa interrogarsi anche sul ruolo di chi quelle immagini e quei linguaggi li progetta.

In questo senso, la creatività non è soltanto produzione di contenuti. Può essere anche uno strumento per recuperare attenzione, porre domande e costruire nuove forme di relazione con una realtà che cambia rapidamente. 

Marilisa Pizzorno, Archivio, 2015, olio su tela. © Marilisa Pizzorno / Archivio dell’artista. Tutti i diritti riservati. Immagine utilizzata a fini editoriali e informativi.

Per Kandinsky il colore non era soltanto qualcosa da vedere. Poteva avere un peso, una temperatura, un ritmo. Una linea poteva muoversi nello spazio come una melodia e una composizione poteva essere costruita seguendo rapporti capaci di evocare sensazioni prima ancora di rappresentare qualcosa di riconoscibile. È una delle idee alla base della rivoluzione artistica di Vassily Kandinsky, protagonista della grande mostra che dal 15 settembre 2026 porta a Palazzo Bonaparte, a Roma, oltre settanta opere provenienti in gran parte dal Centre Pompidou di Parigi. La mostra, curata da Angela Lampe, ripercorre l’intera evoluzione dell’artista attraverso cinque nuclei che attraversano gli anni della formazione, Monaco e il Blaue Reiter, il periodo russo, il Bauhaus e l’ultima stagione parigina. 

A più di venticinque anni dall’ultima grande esposizione monografica dedicata a Kandinsky nella capitale, il ritorno dell’artista offre soprattutto l’occasione per osservare da vicino una delle trasformazioni più importanti della storia dell’immagine moderna. Kandinsky non si limita infatti ad abbandonare progressivamente la rappresentazione figurativa: cerca un nuovo sistema visivo nel quale gli elementi dell’immagine possano acquisire un’autonomia propria. Il quadro non deve necessariamente raccontare un paesaggio, una persona o un episodio. Può costruire un’esperienza attraverso rapporti di forme, colori, direzioni e tensioni.

È una trasformazione che interessa ancora oggi chiunque lavori con la comunicazione visiva.

Dalla realtà alla composizione

Guardando le prime opere di Kandinsky si può seguire con chiarezza il progressivo allontanamento dalla rappresentazione tradizionale. Il passaggio non avviene improvvisamente, ma attraverso una ricerca che porta l’artista a semplificare, deformare e infine liberare gli elementi dell’immagine dalla necessità di descrivere il mondo reale.

Il colore acquista progressivamente una propria identità. Il blu, il giallo, il rosso non sono più soltanto strumenti per riprodurre qualcosa che esiste fuori dalla tela. Diventano componenti attive della composizione, capaci di creare contrasti, equilibri e movimenti.

È proprio questa idea a rendere Kandinsky ancora particolarmente interessante per chi si occupa di grafica. Un manifesto, un’identità visiva o una pagina editoriale funzionano spesso secondo principi molto simili: non basta scegliere elementi belli singolarmente, bisogna capire come questi elementi entrano in relazione tra loro.

La composizione diventa quindi un sistema.

Il colore come elemento progettuale

Nel lavoro di Kandinsky il colore non è decorazione. È struttura.

L’artista dedica una parte importante della propria riflessione al rapporto tra colore e forma, cercando di comprendere come differenti combinazioni possano produrre reazioni diverse nello spettatore. La pittura diventa così anche una ricerca quasi teorica sulla percezione.

Questa attenzione è evidente nelle opere della maturità e raggiunge una particolare complessità durante gli anni del Bauhaus, dove Kandinsky insegna e sviluppa ulteriormente le proprie teorie sulla forma, sul punto, sulla linea e sul colore.

In lavori come Gelb-Rot-Blau del 1925, uno dei dipinti più importanti presenti nella mostra romana, forme geometriche e colori sembrano organizzarsi secondo una logica rigorosa ma non completamente prevedibile. Cerchi, rettangoli, linee e superfici cromatiche costruiscono un equilibrio nel quale ogni elemento sembra avere una funzione precisa. 

Non è difficile riconoscere, in questa ricerca, alcune delle basi concettuali che ancora oggi utilizziamo nel graphic design: gerarchie, contrasti, ritmo, peso visivo, equilibrio e tensione.

Un quadro che non deve più rappresentare

La vera rottura introdotta da Kandinsky riguarda però il ruolo stesso dell’immagine.

Se per secoli la pittura aveva avuto, tra le sue funzioni principali, quella di rappresentare il mondo, l’astrazione apre una possibilità diversa: l’immagine può esistere senza dover necessariamente assomigliare a qualcosa.

Questo passaggio cambia radicalmente il modo di pensare la composizione. Una forma non deve più essere riconoscibile per avere un significato. Una linea può essere importante semplicemente per la direzione che imprime alla composizione. Una macchia di colore può diventare il punto focale dell’intero quadro. Uno spazio vuoto può avere lo stesso peso di un elemento pieno.

Per un designer contemporaneo è un concetto quasi naturale. Una pagina non viene progettata perché ogni elemento rappresenti qualcosa, ma perché l’insieme produca una determinata esperienza visiva.

Kandinsky appartiene a un momento storico nel quale questa consapevolezza stava ancora prendendo forma.
 

La musica entra nella pittura

Uno degli aspetti più affascinanti della ricerca di Kandinsky è il rapporto con la musica. L’artista vedeva una possibile analogia tra l’organizzazione di una composizione musicale e quella di un’immagine astratta. Note, accordi e ritmi potevano trovare un corrispettivo visivo attraverso colori, forme e direzioni.

Il rapporto non era soltanto metaforico. La musica rappresentava per Kandinsky un modello di linguaggio capace di comunicare senza dover descrivere un oggetto concreto. Era quindi possibile immaginare una pittura che funzionasse in modo analogo: non raccontare qualcosa, ma provocare una risposta sensibile attraverso la combinazione degli elementi.

È una concezione sorprendentemente vicina a molti linguaggi della comunicazione contemporanea, nei quali immagine, suono, movimento e tipografia convivono all’interno dello stesso progetto.

Anche il designer costruisce relazioni

Forse è proprio questo il motivo per cui Kandinsky continua a essere così presente nella cultura visiva contemporanea.

Non perché il suo stile debba essere imitato, ma perché il suo lavoro ricorda che progettare un’immagine significa soprattutto costruire relazioni.

Un colore accanto a un altro cambia. Una forma cambia significato in base alla posizione che occupa. Una parola può diventare immagine attraverso la tipografia. Un elemento enorme può dominare una composizione, mentre uno spazio vuoto può creare la distanza necessaria per farlo respirare.

Sono principi che appartengono alla pratica quotidiana del graphic designer, anche quando non vengono chiamati con il nome di Kandinsky.

La sua ricerca ha contribuito a rendere evidente che l’immagine può essere progettata come un linguaggio autonomo. E proprio per questo la sua lezione supera i confini della pittura.

Oltre l’astrattismo

La mostra di Palazzo Bonaparte non racconta soltanto la nascita dell’astrattismo. Il percorso permette di seguire l’evoluzione di Kandinsky attraverso momenti molto diversi della sua vita e della sua ricerca, mostrando anche documenti, fotografie, oggetti personali e materiali provenienti dalla Bibliothèque Kandinsky. Una sezione particolare è dedicata a Gabriele Münter, artista e compagna di Kandinsky per oltre un decennio, mentre il percorso dedica attenzione anche a Nina Kandinsky, figura fondamentale nella conservazione e nella trasmissione dell’eredità artistica del marito. 

Tra le opere esposte spiccano L’Arco nero del 1912 e Gelb-Rot-Blau del 1925, due lavori che appartengono a momenti differenti ma permettono di seguire la progressiva costruzione di quel nuovo linguaggio fatto di forme e colori. 

La mostra diventa così anche un’occasione per guardare alla storia dell’arte attraverso gli occhi della comunicazione visiva. Perché il lavoro di Kandinsky dimostra qualcosa che oggi può sembrare ovvio ma che, all’inizio del Novecento, rappresentava una vera rivoluzione: un’immagine non deve necessariamente spiegare qualcosa per comunicare.

Può farlo attraverso un equilibrio, una tensione, un ritmo, un colore.

Può semplicemente costruire una sensazione.

Ed è forse questa la ragione per cui, a più di un secolo di distanza, le sue composizioni continuano a parlare così direttamente al nostro modo contemporaneo di guardare.

mostra-kandinsky.it

A Napoli una mostra riporta alla luce un capitolo raro della ricerca di Mimmo Jodice: oltre quaranta fotografie a colori nate dal confronto con i grandi maestri del Seicento napoletano.

Mimmo Jodice è uno dei nomi fondamentali della fotografia italiana contemporanea. La sua ricerca è stata associata per decenni soprattutto al bianco e nero, alle città, alle architetture, al Mediterraneo e a quella particolare sospensione del tempo che ha reso immediatamente riconoscibile il suo modo di guardare.

A Napoli, però, una mostra permette di scoprire un capitolo meno conosciuto del suo lavoro.

Il colore di Mimmo Jodice, ospitata dal Museo del Tesoro di San Gennaro fino al 10 gennaio 2027, presenta infatti l’unico grande progetto a colori realizzato dal fotografo: oltre quaranta fotografie dedicate ai capolavori del Seicento napoletano, alcune delle quali mai esposte prima. 

Il progetto nasce negli anni Ottanta, quando Jodice si confronta con i dipinti della mostra La Civiltà del Seicento a Napoli. Ma quello che accade nelle sue fotografie non è semplicemente la riproduzione di quei dipinti. Jodice ritaglia, isola e ricompone.

Un volto, una mano, un frammento di tessuto, un particolare quasi invisibile diventano il soggetto dell’immagine. La fotografia smette così di documentare un’opera e comincia a produrre una nuova visione dell’opera stessa. È proprio questo il punto che rende la mostra particolarmente interessante per chi studia fotografia e comunicazione visiva.

Che cosa succede quando fotografare non significa riprodurre qualcosa, ma cambiare il modo in cui quella cosa viene vista?

È una domanda centrale per qualsiasi progettista dell’immagine. Ogni scelta fotografica è infatti una scelta di interpretazione: dove inizia l’immagine, dove finisce, cosa viene escluso, quale dettaglio viene ingrandito, quale rapporto viene creato tra figura e fondo.

Jodice lavora esattamente su questo confine.

Le fotografie dedicate a Caravaggio, Ribera, Luca Giordano, Artemisia Gentileschi e agli altri protagonisti del Barocco napoletano non cercano di sostituirsi ai dipinti. Ne estraggono piuttosto frammenti e dettagli, trasformandoli in immagini autonome. Il risultato è una sorta di cortocircuito: conosciamo già l’immagine originale, ma attraverso la fotografia siamo costretti a guardarla nuovamente. 

E qui entra in gioco anche il colore.

Per un fotografo conosciuto soprattutto per il rigore del bianco e nero, il colore diventa una scelta tutt’altro che decorativa. È uno strumento per costruire una nuova percezione della materia pittorica, della luce e della profondità.

L’allestimento rafforza questa idea. Le fotografie sono inserite negli spazi del Tesoro di San Gennaro e dialogano con le opere e con l’architettura del museo, in un progetto curato da Sylvain Bellenger e con un progetto illuminotecnico di Filippo Cannata.

Il risultato è quindi qualcosa di più di una mostra fotografica: è un esercizio sulla costruzione dello sguardo.

Per uno studente di grafica, la lezione è altrettanto interessante. Jodice dimostra infatti che comporre un’immagine significa stabilire una gerarchia. Decidere cosa deve attirare l’attenzione e cosa può rimanere ai margini. Stabilire una distanza. Eliminare informazioni. Costruire ritmo.

Sono gli stessi principi che ritroviamo nella fotografia, nella grafica editoriale, nella direzione artistica e nella comunicazione pubblicitaria.

In questo senso, Il colore di Mimmo Jodice può essere osservata anche come una lezione di art direction: non soltanto per ciò che contiene, ma per il modo in cui mette in relazione immagini, spazio, luce, colore e memoria.

La mostra è visitabile fino al 10 gennaio 2027

Il colore di Mimmo Jodice
Museo del Tesoro di San Gennaro
Via Duomo 149, Napoli
17 maggio 2026 – 10 gennaio 2027
Tutti i giorni, 9.30–18.00. (Itinerarinellarte.it)

Sito ufficiale della mostra – Il colore di Mimmo Jodice

Una parte fondamentale della cultura visiva contemporanea ha ormai dissolto la rigida separazione tra arte, design, comunicazione visiva e immaginario popolare. Le immagini non vivono più all’interno di territori chiusi: circolano nei flussi della rete, si sovrappongono, cambiano funzione e assumono costantemente nuovi significati.

In questo scenario fluido, un dipinto può fare propria la sintesi visiva di un manifesto pubblicitario; un simbolo liturgico o votivo può convivere con un personaggio della cultura pop; un capolavoro della storia dell’arte può essere reinterpretato attraverso i codici del fumetto, della tipografia, del collage o della street art. La cultura di massa non costituisce più un territorio esterno all’arte, ma è l’ecosistema stesso nel quale l’opera prende forma, si trasforma e viene fruita.

È esattamente dentro questa condizione di permanente contaminazione che si colloca il lavoro di Alessandro Cocchia.

Designer, art director e artista, Cocchia appartiene a quella generazione per la quale il confine tra cultura alta e cultura popolare non rappresenta più una gerarchia dogmatica da difendere, ma una distanza critica da attraversare. La sua ricerca nasce proprio da questo continuo sconfinamento. Pittura, grafica, collage, tipografia e immaginario pop convivono all’interno di un linguaggio che non ricerca la purezza formale, ma l’attrito visivo; non l’omogeneità, ma la collisione stilistica.

La mostra Je so’ Punk, allestita negli spazi del Maschio Angioino dal 29 luglio al 26 agosto, rende esplicito questo metodo progettuale. Il titolo richiama apertamente il celebre brano di Pino Daniele, Je so’ pazzo, ma il riferimento al punk supera la semplice citazione musicale o la caricatura stilistica. Il punk diviene qui un modo di pensare e costruire le immagini: la volontà di infrangere le convenzioni rappresentative, attraversare linguaggi eterogenei e sottrarre i simboli alla loro immobilità iconografica per reinserirli in nuove catene di senso.

L’ironia come strumento critico

Nella produzione di Cocchia l’ironia non coincide mai con il semplice divertimento visivo o con una battuta di superficie. È, a tutti gli effetti, uno strumento di spostamento semantico. Le sue composizioni funzionano perché mettono in cortocircuito elementi apparentemente incompatibili, costringendo chi guarda a riconsiderare il significato di ciò che osserva.

Protagonisti della storia dell’arte, icone del pop globale, figure sacre, cartoon e protagonisti della cultura contemporanea condividono il medesimo spazio visivo. La distanza cronologica e simbolica che li separa viene deliberatamente compressa: Andy Warhol, Frida Kahlo e Jan Vermeer entrano così in rotta di collisione con i Simpson, Peppa Pig o i personaggi della serialità televisiva.

Non si tratta tuttavia di un citazionismo neutro o nostalgico. Cocchia utilizza la memoria e la riconoscibilità dell’immagine come vero e proprio materiale da costruzione. Ogni simbolo viene scelto perché è già depositario di una narrazione collettiva, di un’eredità emotiva e di un preciso valore nell’immaginario comune. L’artista interviene su questa memoria stratificata, la deforma e la restituisce in una forma inedita.

È in questo scarto che il suo lavoro supera la sola superficie decorativa del neo-pop. Le immagini non si limitano a riprodurre i simboli della cultura di massa, ma ne evidenziano l’ambivalenza: la loro capacità di generare desiderio, identificazione, consenso e consumo.

La contaminazione come metodo e rigore progettuale

Nel lavoro di Cocchia il termine contaminazione non indica un generico accostamento di stili e linguaggi, ma descrive un processo trasformativo preciso. Contaminare significa alterare la natura profonda degli elementi messi a contatto.

Quando un’icona sacra viene attraversata dalla sintesi comunicativa della pubblicità, o quando un capolavoro della storia dell’arte incontra il linguaggio del cartoon, nessuno dei due elementi rimane identico a se stesso. Il simbolo tradizionale perde parte della propria distanza; l’immagine pop acquisisce una nuova densità concettuale.

In questo processo, la formazione di Cocchia nell’ambito della comunicazione visiva gioca un ruolo determinante. Le sue opere rivelano costantemente una solida architettura progettuale. Nulla è affidato al caso, anche quando l’esito finale appare guidato dall’immediatezza del gesto o dalla libertà espressiva del collage.

La calibrata disposizione degli elementi, la gestione del contrasto cromatico, la relazione sintattica tra testo e figura e la capacità di sintesi visiva derivano da una lunga pratica nel campo del visual design. La produzione artistica di Cocchia non si pone dunque come una parentesi separata dalla professione di designer, ma ne rappresenta una naturale estensione: laddove la grafica organizza e struttura l’immagine, l’arte interviene per introdurre tensione, paradosso e contraddizione.

Napoli come archivio visivo

Napoli occupa una posizione centrale nella ricerca dell’artista, ma viene svestita da ogni retorica folkloristica o vedutistica. La città si configura come un immenso archivio visivo a cielo aperto, una stratificazione viva di simboli religiosi, personaggi popolari, memorie musicali, edicole votive, icone sportive e ritmi di vita urbana.

San Gennaro, Pino Daniele e Diego Armando Maradona non figurano come semplici ritratti, ma diventano simboli attraverso i quali una comunità definisce la propria appartenenza e costruisce la propria immagine.

Cocchia lavora su questi simboli senza trasformarli in reliquie. Li sottrae alla routine celebrativa e li reinserisce nel circuito del presente. La sua Napoli non è una città ripiegata sul proprio passato, ma un organismo poroso capace di metabolizzare influenze esterne e restituirle in forme originali. È proprio questa innata capacità di assorbire e rielaborare codici complessi a rendere la cultura napoletana profondamente punk: insofferente alle definizioni rigide, allergica alla purezza formale e in continua reinvenzione di sé.

L’immagine tra autonomia dell’arte e sintesi grafica

Un aspetto nodale del lavoro di Cocchia riguarda il superamento della storica separazione tra l’autonomia espressiva dell’arte e la funzione persuasiva della grafica commerciale. Se la cultura moderna ha spesso costruito un muro tra questi due ambiti, la complessità contemporanea ne mostra la quotidiana compenetrazione.

Cocchia opera esattamente nella zona di contatto tra questi mondi. Le sue opere possiedono la forza d’urto e la sintesi del manifesto pubblicitario, ma ne negano la risoluzione immediata, mantenendo la complessità e la polisemia tipiche dell’opera d’arte. Sono immagini attraenti e familiari, che catturano lo sguardo per poi spiazzarlo attraverso elementi di disturbo e dissonanza.

L’esperienza di art director gli consente di padroneggiare i meccanismi della percezione e dell’attenzione. Tuttavia, anziché asservirli a un messaggio commerciale univoco, Cocchia li trasforma in materia critica: l’immagine seduce l’osservatore e, nello stesso tempo, ne mette in discussione il modo di guardare.

BeThatCool: il ready-made e la dissacrazione dell’arte

Tra i lavori più significativi della mostra spicca BeThatCool, un’opera in cui Marcel Duchamp ed Edvard Munch vengono evocati all’interno di un quadro provocatorio. Il bidet assume qui il ruolo di perno attorno a cui ruota un’irriverente riflessione sul sistema dell’arte e sui suoi meccanismi di feticizzazione.

Il riferimento al ready-made duchampiano è diretto, ma Cocchia non si limita alla citazione d’archivio. Ne sposta l’asse verso un linguaggio più popolare e immediato: il bidet viene presentato metaforicamente come “salvatore dell’arte dalla shit-art”, in un cortocircuito che intreccia ironia, cultura colta e critica istituzionale.

La presenza dell’oggetto reale, che invita il pubblico a sedersi e interagire, ridisegna la relazione tra opera e spettatore. L’installazione supera la sola fruizione contemplativa per diventare un dispositivo esperienziale. Il visitatore diventa parte attiva del lavoro; attraverso lo scatto fotografico e la condivisione sui canali digitali, l’opera travalica i confini della sala espositiva ed entra in un nuovo circuito di immagini e condivisioni.

L’opera nell’epoca della condivisione

Anche la scultura gonfiabile a forma di corna, concepita come installazione-simbolo della rassegna, risponde a questa medesima logica. Il gesto scaramantico della tradizione napoletana viene decontestualizzato e trasformato in installazione ambientale, elemento plastico e scenografia mediale.

Questa molteplicità di piani rivela la natura contemporanea dell’immagine, che oggi non vive soltanto nel luogo fisico dell’esposizione, ma si moltiplica attraverso i dispositivi personali e i flussi di rete. Ogni visitatore, fotografandosi e condividendo, produce una variazione dell’opera, inserendola nel proprio racconto personale.

Cocchia integra consapevolmente questo meccanismo nel progetto: la condivisione social non è un’appendice promozionale della mostra, ma una fase costitutiva del suo funzionamento. L’opera continua a vivere oltre le mura del Maschio Angioino, riarticolandosi nelle immagini prodotte dal pubblico.

Il neo-pop come chiave di lettura del contemporaneo

Inquadrare Alessandro Cocchia nell’alveo del neo-pop è corretto, a patto che questa etichetta non sia ridotta a un semplice repertorio di colori vivaci e icone celebri. Nel suo lavoro il neo-pop diventa una modalità di lettura della società contemporanea.

Si tratta di un linguaggio fondato sulla consapevolezza che la nostra esperienza del reale è costantemente filtrata da un immenso deposito di immagini preesistenti. Non esiste uno sguardo del tutto neutrale su un simbolo: lo riconosciamo sempre attraverso le riproduzioni, le variazioni e i racconti che lo hanno preceduto.

Cocchia lavora proprio su questa stratificazione della memoria. Non inventa icone dal nulla, ma interviene su immagini già dense di significato, alterandone il contesto per far emergere nuovi livelli di lettura. La citazione cessa di essere un omaggio passivo e diventa atto critico: spostare un’immagine significa cambiarne il valore e far apparire ciò che la consuetudine aveva reso invisibile.

Una dichiarazione di libertà visiva

Je so’ Punk si configura così come un’affermazione di libertà espressiva. La libertà di rifiutare gerarchie rigide tra i linguaggi, affiancando la storia dell’arte alla cultura televisiva, il simbolo sacro alla comunicazione pubblicitaria, la radice locale a una visione globale.

Questa libertà non equivale all’assenza di regole, ma nasce da una profonda conoscenza del progetto visivo. Il punk di Cocchia non è la negazione anarchica del metodo, ma la scelta consapevole di chi conosce le grammatiche della comunicazione e decide di piegarle, metterle in crisi e risignificarle.

In questo senso, la mostra al Maschio Angioino si offre come una posizione culturale limpida: dimostra che l’arte contemporanea può conservare l’immediatezza della cultura di massa senza diventare superficiale, mantenendo intatte la propria complessità e la propria carica critica.

Biografia
Alessandro Cocchia è docente ILAS di progettazione grafica dal 2013

Una rassegna che non smette di mettere in discussione chi guarda

Dal 26 giugno al 16 luglio 2026, Lineadarte Officina Creativa di Napoli accoglie la diciannovesima edizione di VentiperVenti, la rassegna ideata e curata da Giovanna Donnarumma e Gennaro Ippolito. Diciannove edizioni non sono un dato anagrafico da archiviare in nota: sono la misura di una continuità rara nel panorama delle rassegne indipendenti, capace di tenere insieme nel tempo ricerca artistica, riflessione critica e valorizzazione del territorio senza scivolare nella routine espositiva. Il tema scelto per il 2026, GABINETTO SEGRETO – Tra sogno, eros e realtà, conferma questa vocazione: non un soggetto consolatorio, ma un nodo concettuale che chiede agli artisti coinvolti, italiani e internazionali, di misurarsi con un terreno scivoloso quanto necessario.

Il bagno come dispositivo: l‘intimità che si rovescia in spettacolo

Il punto di innesco del percorso curatoriale è di una banalità solo apparente: qualcuno si chiude in bagno, telefono in mano, e da quella porta sprangata fa partire un selfie, una diretta, un contenuto che nel giro di pochi secondi raggiungerà migliaia di sguardi estranei — tutti, tranne quelli di chi vive sotto lo stesso tetto. È un‘inversione che vale la pena sottolineare per chi si occupa di comunicazione visiva: il bagno, l‘unico ambiente domestico dove nessuno bussa, smette di essere il presidio dell‘intimità per diventare la quinta di una messa in scena rivolta al mondo intero. Donnarumma e Ippolito costruiscono su questa immagine un dispositivo critico più che un pretesto narrativo, e lo fanno scegliendo deliberatamente un‘icona contemporanea, immediatamente riconoscibile, anziché un riferimento già nobilitato dalla storia dell‘arte.

Dal mezzanino del MANN alla Officina Creativa: una genealogia dello sguardo riservato

Da questo cortocircuito quotidiano la mostra fa un salto a ritroso, chiamando in causa il Gabinetto Segreto del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Vale la pena ricordare, per chi non ha familiarità con la sua storia, che quella denominazione fu attribuita dai Borbone alle sale in cui i reperti erotici provenienti dagli scavi di Pompei ed Ercolano venivano sottratti alla vista comune e riservati, secondo la formula d‘epoca, a "persone di matura età e di conosciuta morale". Per oltre un secolo e mezzo quella collezione ha conosciuto aperture e sigilli alternati alle stagioni politiche — dall‘apertura voluta da Garibaldi nel 1860 alle censure successive — fino al riallestimento e all‘apertura definitiva al pubblico nell‘aprile del 2000. È una vicenda che VentiperVenti non cita per ornamento erudito, ma perché la domanda che l‘ha attraversata resta identica a quella posta dal selfie in bagno: chi decide cosa può essere visto, da chi, e in nome di cosa. Cambia soltanto, nota la curatela, la mano che custodisce la chiave: non più quella di un sovrano o di un direttore di museo, ma quella di ciascun utente davanti al proprio schermo.

Il catalogo come strumento critico: i saggi di Pinto e Iorio

A consolidare il progetto concorre da alcuni anni l‘apporto saggistico di Rosario Pinto e Mino Iorio, il cui contributo al catalogo si è ormai stabilizzato in una collaborazione strutturale con i due curatori, fondata su una visione condivisa della rassegna e su un lavoro comune di ricerca. Non si tratta di testi di accompagnamento nel senso tradizionale del termine, ma di interventi che collocano ogni edizione entro un orizzonte storico, culturale e teorico più ampio: è quello scarto a trasformare il catalogo da semplice documentazione della mostra in traccia critica autonoma, destinata a restare leggibile anche dopo la chiusura delle sale.

Un appuntamento che si rinnova senza ripetersi

Alla sua diciannovesima edizione, VentiperVenti conferma dunque una formula che non si limita a riproporsi di anno in anno, ma che ogni volta sceglie un tema capace di tenere insieme urgenza contemporanea e spessore storico. Corpo, desiderio, memoria e rappresentazione tornano ad aprirsi, in questa edizione, a più livelli di lettura: un‘occasione, per il pubblico napoletano e non solo, di misurarsi con un immaginario che non smette di interrogarci su dove passi davvero il confine tra ciò che mostriamo e ciò che custodiamo.

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VentiperVenti 2026

GABINETTO SEGRETO – Tra sogno, eros e realtà

Dal 26 giugno al 16 luglio 2026


Vernissage 26 giugno ore 18.00


Lineadarte Officina Creativa, Via San Paolo 31, Napoli

L’ingresso è libero. La mostra è visitabile il lunedì dalle 17.00 alle 19.00, il mercoledì dalle 10.00 alle 14.00, il venerdì dalle 17.00 alle 19.00, e su appuntamento ai numeri 334 2839785 e 327 5849181 

SCHEDA TECNICA

Titolo: Il Gabinetto Segreto. Tra sogno, eros e realtà

Edizione: 19ª edizione di VentiperVenti 2026

Cura: Giovanna Donnarumma, Gennaro Ippolito

Sede: Lineadarte Officina Creativa, Via San Paolo 31, Napoli

Date: 26 giugno – 16 luglio 2026

Vernissage: 26 giugno 2026, ore 18.00

Orari: lunedì e venerdì 17.00–19.00; mercoledì 10.00–14.00; su appuntamento

Ingresso: libero

Catalogo: con saggi critici di Rosario Pinto e Mino Iorio